En el año 1969 Murray Schafer incorpora en la cultura el neologismo esquizofonía. Este concepto viene a marcar un importante momento histórico de la escucha en el mundo, pues la relación que existía en la percepción (consciente o inconsciente) de la sonoridad en los entornos naturales o urbanos, antes de la segunda mitad del siglo xix, se daba desde una “naturalidad” del objeto o entorno emisor; las percepciones acústicas eran recibidas desde espacialidades temporales que se podrían entender hoy (retroactivamente dentro del término) en “tiempo real”, un tiempo real que se ejercía así mismo dentro de sus mismas condiciones de enunciación determinadas por el entorno de ejecución técnico (repito) espacio temporal del momento mismo del acontecimiento en cuestión. La “aparición” técnica del registro de los sonidos marcaría un nuevo momento en el encuentro del mundo relacionado con lo que se denomina paisaje sonoro, o más aún, quizá iniciaría el concepto mismo de él.
El concepto esquizofonía no inaugura el fenómeno, pero si lo instaura como momento de estudio y reflexión en torno a las realidades sonoras que dividen un período de otro en la escucha en nuestra historia. La escucha contemporánea se enriquece de nuevas posibilidades de percepciones amplificadas con la técnica, pero a la vez, el oído de los escuchantes es cada vez más insensible o, en términos médicos, cada vez más deteriorado.
En este contexto podríamos apropiarnos del término reproductibilidad en las artes y, usando esta apropiación, diría que la diferencia de la reproductibilidad del sonido con la de la técnica de la imagen benjaminiana es que la primera expande las condiciones, tanto de percepciones inaudibles (cuando no es usada la tecnología), como posibles nuevas realidades de paisajes de frecuencias análogas al sonido, para “descubrir” nuevas dimensiones desde el estatuto del cuerpo/escucha como principio integrador (la utopía de una cultura aural). El segundo caso, en sus máximas posibilidades, se tensiona y expande con el principio visual en sí mismo y con sus máximas posibilidades de transformación, también en sí misma. Una “nueva realidad” hoy no vendría desde la óptica y sus máximas reproducciones, extensiones, elongaciones o deconstrucciones posibles (por lo menos dentro de un mínimo educado histórico de nuestra vida desde la alteridad visual y desde lo visual como “constitutivo”).
Según el mismo Schafer la cultura visual es lineal, se proyecta y avanza desde una perspectiva progresiva, en cambio, la posibilidad de una “conciencia” aural está centrada: “No se puede controlar o estructurar el universo acústico”, pues “yo me encuentro siempre en el corazón del universo sonoro” y “la conciencia visual mira hacia adelante”(1). Desde esta perspectiva nuestra cultura visual (por lo menos la preponderante) es una cultura de la periferia. Aquí, la cultura visual es metanarrativa, creadora de periferias conceptuales; la aural, al no sustentarse en una línea de continuidad y progreso, es indeterminadamente abarcativa. La concentración de nuestro encuentro en el mundo desde la visualidad ha desarrollado multiplicidad de patologías por las desvinculaciones entre lo que nos ocurre y el objeto posible causante de ello (truncamiento ontológico). En una relación aural es el conjunto y su disposición integrada lo que permite un encuentro y no una separatividad pues, en el caso de la escucha, en el terreno de la vida del paisaje sonoro, lo integrado nos recuerda más a un agenciamiento que a la fracción particular/individual de un problema.
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Pero continuando: la dimensión de la escucha paisajística cambia radicalmente, y a esto se le agrega, quizá de forma exponencial, el cambio del paisaje mismo a través de una circularidad que se inicia con las emisiones dadas por el principio reproductivo tecnológico del sonido, es decir, no solo cambia la realidad de la escucha en la captación de los posibles paisajes por descubrir, sino que las mismas condiciones técnicas provocan nuevos y numerosos otros paisajes, y así sucesivamente. El paisaje sonoro, y las incursiones e investigaciones posibles de las artes sonoras en el, abre una multiplicidad “inagotable”, por bastante tiempo, de nuevas experiencias, encuentros y “soluciones” (en campos prácticos), quizás desde una(s) mirada(s) desde las complejas crisis ontológicas y epistémicas, hasta desarrollos estructuralistas – materialistas de historicidades no resueltas, pasando por el estudio de las realidades efectuadas (con sus múltiples variantes de contradicciones y posiciones recalcitrantes de un, aún, “conservado” liberalismo multiplicador de los discursos narrativos de los aconteceres) y las que obtendremos, y la vez seremos, desde, y a través, de tecnologías desconocidas.
Debe dejarse en claro que una cultura aural no depende, necesariamente, de las tecnologías tal como las entendemos, pero si de las transformaciones del paisaje sonoro desde que comenzamos a vivir un mundo esquizofonético. Uno de los problemas que se genera en este principio es con respecto a los posibles emplazamientos del arte sonoro desde los registros y trabajos de paisaje sonoro. Aquí volvemos a la comparación aural-visual, pero solo con un ejemplo ejercitador: en los encuentros y festivales de arte sonoros que se realizan en el mundo no se encuentran duras y reflexivas problemáticas en el hecho instalativo (galerístico/museal) desde el paisaje sonoro. Muchas de esas grabaciones de campo, ligadas al concepto, se ajustan muy bien en estos espacios galerístico/museales. El punto aquí es que la curatoría correspondiente, o el artista respectivo están reconociendo (por lo general, creo, sin darse cuenta) que participan de una lectura visual en su propuesta sonora, particularmente paisajística sonora. La historia de los espacios emplazativos, el lugar de convocatoria planificada dentro de esto, corresponde a una tradición e historia de la continuidad y progreso lineal que propone Schafer. La proposición emplazativa es, se quiera o no, puesta en conceptos de visualización histórica. Esto no debiera ser un problema dicotómico como muestra ejercitadora, tampoco planteo la búsqueda de un purismo investigativo, pues la integración se da desde una necesidad y confluencia desde las multi y transdisciplinas. Lo que planteo, en forma simple, es el diálogo y enunciación dentro de los contextos emplazativos y sus correspondientes lecturas (no necesariamente “reducido” al site specific) con tradiciones que ya han aprendido bastante de sus tautologías, y que en el hecho de integrar o incorporar el llamado arte sonoro (en este caso el que trabaja desde el paisaje sonoro) se realiza, implícitamente (consciente o no) desde semiologías instauradas. Ahora, el hecho en sí mismo es un asunto de extensiones, estrategias, convivencias, reciprocidades que bienvenidas han sido y pueden seguir siendo. Sin embargo es interesante pensar en instancias que articulen emplazamientos creadores de posibles “alternativas” materiales de enunciación, o lo que entendemos como exposición, pero desde nuevas ficciones “independientes” de los signos ya aprendidos por una “tradición” visual-cultural.
Esto último no es tan extraño cuando vemos trabajos en espacios públicos de variados artistas que trabajan con el sonido, y es aquí donde más se han visto acercamientos a una relación del trabajo de escucha y de exposición del trabajo del paisaje sonoro, como es el caso más conocido (y quizá el más importante hasta ahora) de Max Neuhaus (del cual me gustaría escribir un texto aparte). Acá la relación es directa, pues, inevitablemente un paisaje se encuentra con otro: uno es de reproductibilidad y el otro de escucha particular de acuerdo al lugar, hora, clima, etc. Pero vuelvo al sin embargo: las intervenciones públicas pueden ser un principio proposicional al desarrollo de este problema, pues el fenómeno del espacio público y la presentación de un trabajo, desde el paisaje sonoro, generan (hasta en la propuesta menos interesante) una congruencia que se “presenta” en sus propios términos de enunciación, o por lo menos en el propio terreno que principia la enunciación. No me queda claro aún si esta última relación (paisaje sonoro in situ, y exposición a partir de trabajo de paisaje sonoro) es suficiente aún en términos de lo que podemos seguir estudiando y ejecutando desde el llamado arte sonoro y su posible problemática (re)presentativa.