5 feb. 2010

Entrevista a Marcelo Expósito (1)

Samuel Toro: quería iniciar esto desde una perspectiva bien general sobre la cultura en relación a lo que plantea Lawrence Lessig cuando menciona que en el transcurso de toda nuestra historia no ha existido un momento como hoy en que parte tan importante de la cultura fuera posesión de alguien, y al mismo tiempo nunca ha habido un momento en que la concentración de poder que controla los usos de la cultura se haya aceptado con menos preguntas que como ocurre hoy. Que piensas al respecto de esto?

Marcelo Expósito: si la pregunta es si estoy de acuerdo con que hoy día la cultura es un "bien común" extendido, y al mismo tiempo constituye un bien cuyo control no se pone en cuestión, pues entonces lo que tengo que decir es que: puede que sí, es posible que Lessig tenga razón. Lo que sucede es que me cuesta tomar con tranquilidad enunciados que arrojan una mirada tan omniabarcante sobre los procesos históricos y culturales. Es posible que la cultura sea hoy un bien "extendido" a muchos propietarios; precisamente eso es lo que hace que me resulte difícil conectar ese punto de vista con otro tan totalizador como "no se cuestiona" su control. Si existe una extensión tan enorme de la propiedad de la cultura, entonces por ese mismo principio cabe deducir que las formas de cuestionamiento o aceptación del control sobre la propiedad de la cultura son tantas que resulta imposible decidir cuál es la tendencia principal: resistencia y cuestionamiento o aceptación y sometimiento.


S T: Pero la resistencia y el cuestionamiento no las vemos constantemente como la aceptación y el posible sometimiento, es más constante esta última relación en el cotidiano, por así decirlo, que la de la resistencia y cuestionamiento no?

M E: No, ciertamente no estoy de acuerdo con eso. Me parece que en muchas ocasiones se funciona desde posiciones intelectuales críticas con una visión que oscila entre dos extremos. Uno de esos extremos, es la negación de toda capacidad de resistencia a prácticas sociales o de la vida cotidiana que no respondan a los estereotipos que históricamente nos hemos forjado sobre lo que significa "resistir". El otro extremo, es la exaltación celebratoria de casi cualquier tipo de interferencia cultural o social como una resistencia. Mi posición es oscilante. Estoy totalmente convencido de que con la reconfiguración de las formas de dominio surgen también modificaciones de las resistencias en un plano inmanente: es del poder que surge siempre un contrapoder, siempre. Pero, al mismo tiempo, también estoy convencido de que cabe siempre ser cautelosos con la dimensión y el alcance de las formas de contrapoder que emergen. Con la cuestión contemporánea de la propiedad de la cultura, me parece que sucede exactamente esto: la extensión banalizada de la cultura como mercancía es un proceso que resulta odioso sin necesidad de haber leído "La industria cultural" de Adorno y Horkheimer. Pero al mismo tiempo la circulación de los bienes culturales extiende exponencialmente la capacidad que los sujetos tienen de reactivarlos, dirigirlos a otros fines que no sean la reproducción mercantil o el consumo pasivo. Y esas formas de reactivación, de todo tipo, existen por doquier.

S T: De alguna forma entonces estarías planteando que nos encontraríamos en un proceso en que se están rearticulando formas de resistencia que cambiarán cierto estado de cosas? me refiero en definitiva a la posibilidad de estado de cosas histórico.

M E: Sí, eso es lo que estoy planteando. Que el dominio y la resistencia al dominio son un matrimonio para el que no existe la ley del divorcio. Ciertamente hay situaciones de dominio casi absoluto; y situaciones de resistencia casi absolutas. Pero nunca son estables, ni la una ni la otra: están siempre amenazadas por su contrario. Y me parece que en un momento como el actual, con el estatuto que la cultura está todavía adquiriendo, tan cambiante, tan complejo, tan central en muchos procesos sociales, políticos y económicos, no se puede dejar nada por sentado. Uno de los ejemplos más claros que se me ocurre para ilustrar lo que intento explicar es el siguiente: el estatuto de los trabajadores "creativos" en el ámbito de la cultura, cuya vida transcurre permanentemente oscilando entre el mando y la autovalorización, como se diría en un lenguaje postobrerista. Quien realiza su trabajo profesional como artista en el sistema del arte, o quien diseña páginas web, o lo que sea, tiene permanentemente la opción (y por lo general la obligación) de ejercer su trabajo intermitentemente o incluso de manera simultánea sometido a la explotación de su fuerza de trabajo (el intelecto, fundamentalmente) y al mismo tiempo fuera de los circuitos de valorización económica y simbólica del mercado de trabajo o de la institución cultural. Sometimiento y resistencia, dependencia y autonomía, poder y contrapoder: todo eso se concita permanentemente en el trabajo cultural.

S T: En este sentido sería anacrónico y además no compartirías un macro discurso como el que plantea Gehlen en los 50 cuando se refiere a la posmodernidad desde un aspecto negativo, en el sentido de una época que no tiene innovaciones, desde los actos creativos, hasta ciertas posibilidades históricas. Según el, a partir de este período viviríamos en meras formas reproductoras de lo existente, donde lo único que funcionaría sería el aparato socio-económico. El menciona que las protestas y los actos subversivos son ilusorios, algo efímero, hasta obsoleto en este aspecto. Esta pregunta la hago quizás en relación a tu trabajo Entre sueños que trata, en forma general, sobre los nuevos movimientos sociales, movimientos globales y las transformaciones metropolitanas contemporáneas.

M E: Así es, no lo comparto en absoluto. La postmodernidad es una condición epocal fuertemente ambivalente. Estar de acuerdo con el Jameson que la caracteriza como la condición cultural del capitalismo avanzado o constatar que surge en un momento de hundimiento de los proyectos utópicos de la modernidad, no obsta para reconocer también que ese hundimiento afecta también a los grandes relatos sobre los que el propio capitalismo y la sociedad burguesa se han sostenido. La postmodernidad es la condición cultural de un capitalismo triunfante en tanto en cuanto a la estructura de legitimidad sobre la que su arquitectura se ha sostenido en los últimos siglos, le ha sucedido lo mismo que a esos edificios históricos "recuperados" por la especulación inmobiliaria: lo que queda a la vista es la fachada y el cartelito con el nombre de la empresa promotora; pero el edificio hay que ponerse a reconstruirlo por dentro. En mi caso, y en lo que respecta al campo de la cultura y el arte, pertenezco a la generación que en los años ochenta resistió la travesía del desierto del postmodernismo conservador de los años ochenta y noventa bebiendo en el oasis del postmodernismo crítico o de resistencia: una de las maneras de contrarrestar en tu cabeza y en tu trabajo la hediondez asfixiante de un mercado del arte sin otra función que la puramente especulativa, y la de un engordamiento enfermizo de la institución cultural, era leer los textos de la postmodernidad crítica. Hal Foster, Douglas Crimp o Craig Owens eran parte del alimento en las alforjas con el que resistir la travesía del desierto. La interpretación en clave "postmoderna" que muchas prácticas teórico-críticas de los años ochenta hicieron también de textos clásicos postestructuralistas o frankfurtianos, por ejemplo, también ayudó mucho a superar aquello para llegar hasta la situación de hoy, que es, al menos circunstancialmente, menos asfixiante.

Por cierto, añado: a todos los discursos que afirman la imposibilidad de la resistencia y la implantación del dominio absoluto en la postmodernidad, los puso ya en su sitio la irrupción zapatista el 1 de enero de 1994.

S T: Relacionando las prácticas y discursos en relación al arte y las formas de resistencia que explicas como ejemplos del posmodernismo crítico, y relacionándolo con proyectos como Entre sueños desde un sentido (como lo planteas tu de alguna forma) como sueños elaboradores o posibles cambiadores de la “realidad”, el arte actual, o su posibilidad ¿entonces no cabría la cuestión que remitiría a su término histórico? Quizás se replantea y cambia, o está cambiando su perspectiva a través de los deseos pragmáticos e inconscientes (en relación a Entre sueños) de quienes le interese este aspecto? En este sentido, y quizás mencionándolo como otra pregunta a partir de la misma, ¿Podrías plantear que la posibilidad de hablar de arte contemporáneo pasa por nuevas instancias sociales y políticas ligadas a algo más pragmático, que se rescatarían o recuperarían, de alguna forma, desde las vanguardias históricas?

M E: ¿Quieres decir que ciertos sueños pueden haber llegado a su fin, o que tienen como finalidad o como límite su configuración "pragmática"?

S T: No, lo pregunto como la posibilidad de los sueños como elaboradores de cambios, y lo planteo desde un paralelo en relación a los postulados que mencionan los límites del arte o su posible término. En este sentido lo que pregunto es en relación a la posibilidad pragmática de los sueños, pero esto como cuestión de duda en relación a la posibilidad de estos desde una mirada del sueño como manifestación del inconsciente (planteándolo en la posible extensión también del inconsciente no solo individual, sino colectivo). Y a partir de esto ¿podría la práctica política desde la posibilidad del arte "aparecer" o tener cierta génesis desde esta subjetividad planteada desde el sueño o los sueños?

M E: Entiendo. Me resulta complicado saber cómo enfocar una respuesta a tu pregunta. Voy a intentar decir algo atinado. Creo que la serie “Entre Sueños” contenía, en su planteamiento inicial, una latencia, que hasta el último trabajo realizado, “No Reconciliados”, no se me ha revelado con más evidencia. Esa latencia está contenida en la imagen del "sueño". Decidí adoptar esa palabra en la denominación programática del proyecto, precisamente para intentar desviar el sentido habitual con que se califica conservadoramente a toda aspiración de transformación política radical como una quimera, un mero sueño; y también para intentar resignificar la manera no menos banal con que a veces, desde la resistencia, habla de sus propios "sueños"... por lo general en momentos en que se tiene asumido, sin reconocerlo, que provocar la transformación de la realidad, por el momento, no va a poder ser… Entonces pensé: vamos a trabajar sobre la idea del sueño con toda su ambivalencia, pero también "en" el sueño en lo que tiene de turbulencia: a trabajar los nuevos procesos de invención política mediante mecanismos no lineales, no heterodoxos, como no lineales y heterodoxas son las experiencias políticas de este nuevo ciclo de conflicto... Al contrario de lo que piensa habitualmente la izquierda, creo que "los sueños" no producen cambios; son más bien el laboratorio experimental donde los cambios se piensan y se preparan. O bien: los sueños producen cambios en tanto en cambio son el lugar donde se elaboran y se procesan los conflictos del sujeto. Pero el trabajo sobre la idea del sueño (en definitiva, dicho freudianamente: el trabajo del sueño) sólo podía avanzar en mi proyecto si se alcanzaba un punto en el que se afrontara abiertamente la dimensión fantasmática de la política y lo social. Eso es en cierta manera “No Reconciliados”: pensar un caso de estudio en el que la política de resistencia, la construcción de un proceso de autonomía social, arranca de la confrontación del sujeto con lo fantasmático, lo inefable. No se puede pensar la política transformadora hoy si no es desde un trabajo colectivo de transformación subjetiva en profundidad; y la transformación subjetiva profunda no pasa solamente por la toma de conciencia, que es el mecanismo clásico con el que los movimientos de izquierda han pensado que el sujeto se podía predisponer a transformar la sociedad: tomando conciencia. La producción de subjetividad politizada pasa hoy tanto por la transformación de la conciencia como por el trabajo sobre el inconsciente, por decirlo simplificadamente. No se trata de oponer "la realidad" a "los sueños", "la materialidad" a "los fantasmas". Los fantasmas y los sueños son tan materiales como la herramienta de trabajo que ahora estoy utilizando, que es un ordenador (o computadora)…

S T: desde esa perspectiva podríamos hablar de una nueva política donde lo interdimensional no se cierra, y aquí quizás la importancia (aún) del arte desde su aporte subjetivo, que mostraría, sin embargo, según lo que planteas tu, una estrecha relación de lo pragmático con niveles de subjetividades profundas, llegando hasta lo fantasmagórico en convivencia con la realidad del día a día.

M E: Sí, estoy convencido de eso que dices: la función que el arte cumple en el trabajo sobre la subjetividad. Pero con una salvedad, que apunta a una polémica con mi amiga Suely Rolnik (a quien quiero como persona y como intelectual). Ella tiende a pensar que la función del arte está dirigida más bien a transformar la dimensión micropolítica, para compensar, por así decir, el exceso de orientación macropolítica que aquejó a los movimientos de los sesenta y setenta, según ella critica. Pero yo tengo dos objeciones a ese punto de vista. La primera, que estoy seguro que la misma Suely compartiría, no es posible escindir en todo momento de manera clara las dimensiones macropoliticas y micropolíticas del sujeto y de los procesos de movimiento. Incluso en el caso del dispositivo más abocado históricamente a afrontar la dimensión macropolítica del cambio, que es la forma-partido en su versión leninista, esa forma del movimiento revolucionario conllevaba toda una microfísica de la configuración subjetiva de la figura del "revolucionario". Es decir que ahí estaba operando también un tipo de micropolítica, aunque fuera una que no nos guste.
La segunda objeción que tengo es que pensar aisladamente la dimensión micropolítica del arte significa estar seguros o dar por hecho que el arte y la macropolítica no tienen nada que ver, o que su promiscuidad es contranatura o que su relación sólo puede tener resultados nefastos para uno y para la otra. Por el contrario, no solamente estoy convencido que la tradición de la vanguardia artística sigue siendo pertinente a la hora de pensar procesos de cambio que se sitúan en el nivel de la macropolítica. Estoy convencido sobre todo de que el arte puede ayudar precisamente a “articular” ambos niveles: macropolítica y micropolítica, subjetividad e intervención radical sobre la realidad material.

S T: Con respecto al punto de la pertinencia de las vanguardias históricas en la relación política o más cercana a las prácticas, y como ejemplo de la “dicotomía” entre megadiscurso o más ligado a la macropolítica y la micropolítica, un ejemplo, quizás importante, puede ser la acción en argentina del “Siluetazo” donde convergen varias dimensiones de la práctica, lo pragmático, el deseo y el arte, desde lo intimo particular, hasta lo social general en un contexto determinado. También esta acción muestra (quizás como otra pregunta cruzada) partiendo de la idea o el planteamiento sobre que en ciertos contextos de ejercicios, trabajos o acciones políticas, como podrían ser la distribución de contenidos (muy ampliamente como el ejemplo del Siluetazo) quizás estaríamos en un período en donde no existiría importancia en la catalogación o definición de lo entendido como arte ¿Crees que es necesario aún seguir usando el término? (desde una perspectiva cualitativa-activa y no simplemente nominativa) y si es así ¿para que, dentro de su posible importancia de significaciones y prácticas? esto lo pregunto, quizás, (pues ya planteaste o respondiste antes sobre la importancia hoy del arte) desde un sentido de deconstrucción del mismo, o quizás más radical de algo que desconozco.

M E: El Siluetazo es, ahora que lo mencionas, un ejemplo claro de cómo la práctica del arte puede ayudar a articular los planos de intervención micro y macropolíticos. Sobre si se debe seguir o no usando el término arte: depende. Para mí es una decisión puramente táctica. De la vanguardia histórica hemos aprendido varias cosas, entre ellas: 1) que el arte y las obras de arte son cosas distintas; puede haber arte sin obras; 2) que el arte como práctica desplaza la centralidad de la "obra" para convertirse en una serie de operaciones materiales, intelectuales, etc., que pueden producir, o no, objetos físicos, 3) que una "obra" de arte o el mismo arte no tienen por qué parecerlo, es decir, no tienen por qué ser legibles en todo momento y lugar como "arte": la legibilidad de "algo" como artístico está totalmente sobredeterminada por la mirada de quien interpreta y el marco de lectura, 4) a veces, la eficacia de una obra de arte que busca producir efectos sobre la realidad, depende precisamente de su ilegibilidad en tanto que artefacto o proceso artístico. Por tomar el ejemplo del Siluetazo, ya que lo has planteado. Y siguiendo el mismo guión: 1) en el Siluetazo, las siluetas no son una obra de arte; la propuesta artística no se puede reducir a las siluetas como "objeto", 2) el objeto que se produce, en este caso, paradójicamente, es “muy” central: pero en tanto en cuanto catalizan en él una serie de procedimientos previos y dispara a continuación otros procesos posteriores, 3) las siluetas no "parecen" arte cuando se utilizan para modelar una protesta en el espacio público: son un acontecimiento de protesta; pero eso sí: ayudan a modelarlo de una manera netamente diferente de una ocupación clásica del espacio público: de ahí su eficacia, 4) eficacia que precisamente proviene del ocultamiento de cuál es el origen de la idea: algo concebido por artistas; pero la circulación, la propagación y la multiplicación de la metodología del Siluetazo es un proceso de socialización donde el origen "artístico" de la propuesta debe quedar escondido (a mi modo de ver) para poder favorecer apropiaciones sucesivas de esa metodología por “cualquiera” que no se considera ni ha llegado nunca a pensar en ser artista.
Entonces, resumiendo: sí, creo que hay que seguir utilizando el término "arte", pero de manera táctica, no cerrada, ni prefijada, ni esencialista. Hay que utilizarlo en tanto en cuanto sirva como instrumento para disputar e interrumpir dos tipos de procesos: el control del arte, su memoria y su historia, por las élites institucionales y académicas, por un lado; y por otro, su masificación banalizada, que opera mano a mano con la expansión del turismo cultural y con la estetización de la política.

S T: sobre el tema me gustaría seguir conversando, sobre todo desde el planteamiento del arte como un invento (esto es un poco extenso). También sobre la estetización de la política, sobre representación y política que tu mencionas en otros textos y otras cosas, pero por ahora lo dejaremos hasta aquí. Muchas gracias Marcelo.