10 jul. 2013

Consideraciones ortopédicas de un período de gestión artística en Valparaíso

(Nota: la palabra ortopédicas debía ir en cursiva, pero no hay herramientas en este blog para hacerlo con el título)

Si seguimos la línea de pensamiento y acción referida a la reparación (que plantea Justo Mellado en sus hipótesis relacionadas con la región), necesariamente, según mi opinión, se vincularía a un sistema de prótesis u ortopedia historiográfica.

En relación a las distintas disciplinas y sus aceleramientos o retrocesos, considero que hay factores, dentro de los parches anteriores a una ortopedia, que marcan momentos claves en los principios del siglo XXI en Valparaíso. Anterior a esto, la década de los 90, fue significativa conceptualmente, dentro de códigos y parámetros de oficialismo político para obtener recursos. La estructura de financiamiento del Estado condicionó a toda una generación (como mínimo). En el caso de la región de Valparaíso, la pintura no era el único eslabón de diacronía histórica al respecto. El principio de le estructura de las variantes académicas del arte, para analizar el presente, se gestan con una fuerza, que no se puede desconocer, en la influencia de finales de los 70 y casi toda la década de los 80. A esa formación impositiva chilena se insertan las lecturas de pintores que se reconocen en los 90 en el espacio local. Entonces, la programación de un estudio del proceso y desarrollo de artistas/pintores que se adelantan o atrasan en las lecturas de modernidad o tardanza de la misma, o intentos de contemporaneidad, son resultado de una incorporación forzosa de la década 80 a los 90. Ahora bien, en los 90 hay una especie de puente de vinculación con la actualidad (ojo, no menciono, ahora, contemporaneidad). Las investigaciones de José de Nordenflycht en ciertas poéticas de la historiografía (muchas veces dudosas y dudadas por el mismo) de la posmodernidad, Alberto Madrid organizando mecanismos de estructuración linguística de los procesos del grabado como sistema de desplazamiento, los grupos, “descendientes” de la academia (negativa o positivamente) del grupo Gestuario Mecánico, que generan interrogantes y crisis en torno a la ciudad como circulación y entorno estético político, pero siempre dentro de estandartes de validación céntrica (no solo Santiago, sino desde el pensamiento céntrico devaluado de una(s) Ilustración(es) tardía(s)). Luego un vacío, y el esfuerzo académico de la Upla por inscribir esa corta promoción en la escena nacional (no es la Upla en realidad, sino un par de académicos que mencioné antes). Finales de los noventa y principios del 2000 el vacío genera la ficción de habitabilidad (creada por el academicismo que mencioné, que se hereda del principio de falencia incorporativa a las lecturas y realidades subjetivas de las coyunturas). Se crean sistemas galerísticos (Galería Regional, Galería Gremio, Galería h10, Espacio G). Cada una de estas instancias tiene sus diferencias claras que corresponden a estudios específicos de desarrollo textual. Sin embargo todas estas “apariciones” son parte de un fenómeno de principio de siglo en la región que buscan una incorporación cuantitativa de lo que cada uno entendía o quería creer como contemporáneo, pero, ojo, en la secuencialidad expositiva: un buen ejemplo de la herencia de gestión noventera en chile de los sistemas de regulación cultural (ni siquiera conscientes del todo) mutada por la obtención de fondos.

Nacieron artistas gestores porteños. H10 y Espacio G con dicotomías claras con respecto a estas mismas políticas de segunda mano del Estado en sus financiamientos; Gremio y Galería Regional se adaptaban a un modelo básicamente santiaguino de regulación de inscripción, sin percatarse de la ingenua estrategia que esto conllevaba. Lo único que quedaba como respuesta era Espacio G y h10, pero en paralelo se inicia el proyecto Crac, el cual, movilizado por la experiencia de los modelos europeos (especialmente españoles, específicamente barceloneses) ejecuta un sistema de laboratorio residencial para “analizar” estética/políticamente la ciudad de Valparaíso. La relevancia de Crac o la importancia no la mencionaré en este texto, pues no está claro la potencia del discurso en el sentido de la demarcación que pueda existir en torno a una investigación y proyecto duro en contraposición a un sistema de beneficencia estratégica de programación inteligente con respecto a una prospectiva inscripción lectural (bueno que artista o investigador inteligente no se aprovecha de esto?). Esta última opción es un síntoma contemporáneo en el mundo que la gran masa de artistas e investigadores de valpo desconoce: las estrategias políticas de la subversión en las artes actuales, dado el sistema de cosas globalizado en que se encuentra la realidad. Brian Holmes lo explica muy claro en su texto ensayo El Poker Mentiroso, Representaciones de la Política/Política de la Representación. 

Ahora, el fenómeno de la ruta que intento seguir, en forma muy general y apresurada, es una parte de las transformaciones del “escenario” artístico político de la región en un período no abarcado ni estudiado con rigor, que corresponde a un puente de finales de los 80 y finales de la primera década del siglo XXI. Evidentemente Galería Regional y Gremio cerraron, pues la lógica era reductiva; h10 cerró, pero no por los mismos motivos, sino por problemas de mantención del espacio (lo cual también les dio un “descanso”, el cual se aprovecha para gestar el catálogo libro de su acontecer). En paralelo se intentan dispositivos editoriales como Cuidad Invisible, que termina perdiéndose en el descuido de una contingencia semi ampliada de falencia de masa crítica mínima. Sala Puntángeles se inaugura en el 2004 pero se desarrolla desde una atomismo académico específico de los intereses curatoriales análogos a Gremio y Galería Regional, pero más elaborados y estructurados como solidificación y conceptualización, sin embargo muy poco ligado a un contexto regional. Aunque, no se confunda, ingenuamente, con la búsqueda de un purismo decimonónico de una identidad porteña en estos temas. Lo que menciono es simplemente, que la estrategia es acumulativa en los paradigmas cuestionables de una escena chilena (obviamente hay excepciones puntuales de exposiciones, pero acá no hablamos de excepciones, sino de formaciones históricas del arte en relación a una posible antropología y sociología del fenómeno mismo del arte en la región).


Si bien los grupos, colectivos, agrupaciones, etc. tenían disimilitudes, la relación de importancia en un contexto de una década aproximadamente (mediados del 90 – mediados del 2000, como puente de los períodos mencionados más arriba) es fundamental en la consideración del contexto de un tipo de escena, si es que aún podemos llamarla de esa manera.