(Nota: la palabra ortopédicas debía ir en cursiva, pero no hay herramientas en este blog para hacerlo con el título)
Si seguimos la línea de
pensamiento y acción referida a la reparación (que plantea Justo
Mellado en sus hipótesis relacionadas con la región),
necesariamente, según mi opinión, se vincularía a un sistema de
prótesis u ortopedia historiográfica.
En relación a las distintas disciplinas y sus aceleramientos o retrocesos, considero que hay factores, dentro de los parches anteriores a una ortopedia, que marcan momentos claves en los principios del siglo XXI en Valparaíso. Anterior a esto, la década de los 90, fue significativa conceptualmente, dentro de códigos y parámetros de oficialismo político para obtener recursos. La estructura de financiamiento del Estado condicionó a toda una generación (como mínimo). En el caso de la región de Valparaíso, la pintura no era el único eslabón de diacronía histórica al respecto. El principio de le estructura de las variantes académicas del arte, para analizar el presente, se gestan con una fuerza, que no se puede desconocer, en la influencia de finales de los 70 y casi toda la década de los 80. A esa formación impositiva chilena se insertan las lecturas de pintores que se reconocen en los 90 en el espacio local. Entonces, la programación de un estudio del proceso y desarrollo de artistas/pintores que se adelantan o atrasan en las lecturas de modernidad o tardanza de la misma, o intentos de contemporaneidad, son resultado de una incorporación forzosa de la década 80 a los 90. Ahora bien, en los 90 hay una especie de puente de vinculación con la actualidad (ojo, no menciono, ahora, contemporaneidad). Las investigaciones de José de Nordenflycht en ciertas poéticas de la historiografía (muchas veces dudosas y dudadas por el mismo) de la posmodernidad, Alberto Madrid organizando mecanismos de estructuración linguística de los procesos del grabado como sistema de desplazamiento, los grupos, “descendientes” de la academia (negativa o positivamente) del grupo Gestuario Mecánico, que generan interrogantes y crisis en torno a la ciudad como circulación y entorno estético político, pero siempre dentro de estandartes de validación céntrica (no solo Santiago, sino desde el pensamiento céntrico devaluado de una(s) Ilustración(es) tardía(s)). Luego un vacío, y el esfuerzo académico de la Upla por inscribir esa corta promoción en la escena nacional (no es la Upla en realidad, sino un par de académicos que mencioné antes). Finales de los noventa y principios del 2000 el vacío genera la ficción de habitabilidad (creada por el academicismo que mencioné, que se hereda del principio de falencia incorporativa a las lecturas y realidades subjetivas de las coyunturas). Se crean sistemas galerísticos (Galería Regional, Galería Gremio, Galería h10, Espacio G). Cada una de estas instancias tiene sus diferencias claras que corresponden a estudios específicos de desarrollo textual. Sin embargo todas estas “apariciones” son parte de un fenómeno de principio de siglo en la región que buscan una incorporación cuantitativa de lo que cada uno entendía o quería creer como contemporáneo, pero, ojo, en la secuencialidad expositiva: un buen ejemplo de la herencia de gestión noventera en chile de los sistemas de regulación cultural (ni siquiera conscientes del todo) mutada por la obtención de fondos.
Nacieron artistas
gestores porteños. H10 y Espacio G con dicotomías claras con
respecto a estas mismas políticas de segunda mano del Estado en sus
financiamientos; Gremio y Galería Regional se adaptaban a un modelo
básicamente santiaguino de regulación de inscripción, sin
percatarse de la ingenua estrategia que esto conllevaba. Lo único
que quedaba como respuesta era Espacio G y h10, pero en paralelo se
inicia el proyecto Crac, el cual, movilizado por la experiencia de
los modelos europeos (especialmente españoles, específicamente
barceloneses) ejecuta un sistema de laboratorio residencial para
“analizar” estética/políticamente la ciudad de Valparaíso. La
relevancia de Crac o la importancia no la mencionaré en este texto,
pues no está claro la potencia del discurso en el sentido de la
demarcación que pueda existir en torno a una investigación y
proyecto duro en contraposición a un sistema de beneficencia
estratégica de programación inteligente con respecto a una
prospectiva inscripción lectural (bueno que artista o investigador
inteligente no se aprovecha de esto?). Esta última opción es un
síntoma contemporáneo en el mundo que la gran masa de artistas e
investigadores de valpo desconoce: las estrategias políticas de la
subversión en las artes actuales, dado el sistema de cosas
globalizado en que se encuentra la realidad. Brian Holmes lo explica
muy claro en su texto ensayo El Poker Mentiroso, Representaciones de la Política/Política de la Representación.
Ahora, el fenómeno de la
ruta que intento seguir, en forma muy general y apresurada, es una
parte de las transformaciones del “escenario” artístico político
de la región en un período no abarcado ni estudiado con rigor, que
corresponde a un puente de finales de los 80 y finales de la primera
década del siglo XXI. Evidentemente Galería Regional y Gremio
cerraron, pues la lógica era reductiva; h10 cerró, pero no por los
mismos motivos, sino por problemas de mantención del espacio (lo
cual también les dio un “descanso”, el cual se aprovecha para
gestar el catálogo libro de su acontecer). En paralelo se intentan
dispositivos editoriales como Cuidad Invisible, que termina
perdiéndose en el descuido de una contingencia semi ampliada de
falencia de masa crítica mínima. Sala Puntángeles se inaugura en
el 2004 pero se desarrolla desde una atomismo académico específico
de los intereses curatoriales análogos a Gremio y Galería Regional,
pero más elaborados y estructurados como solidificación y
conceptualización, sin embargo muy poco ligado a un contexto
regional. Aunque, no se confunda, ingenuamente, con la búsqueda de
un purismo decimonónico de una identidad porteña en estos temas. Lo
que menciono es simplemente, que la estrategia es acumulativa en los
paradigmas cuestionables de una escena chilena (obviamente hay
excepciones puntuales de exposiciones, pero acá no hablamos de
excepciones, sino de formaciones históricas del arte en relación a
una posible antropología y sociología del fenómeno mismo del arte
en la región).
Si bien los grupos,
colectivos, agrupaciones, etc. tenían disimilitudes, la relación de
importancia en un contexto de una década aproximadamente (mediados
del 90 – mediados del 2000, como puente de los períodos
mencionados más arriba) es fundamental en la consideración del
contexto de un tipo de escena, si es que aún podemos llamarla de esa
manera.
