Cuando se piensa un diagrama en artes que intente o ambicione “extrapolarse” a otros contextos, el ejercicio que se genera o se pretende, puede revisarse desde varias ópticas.
La forma extendida de lo que entendemos como arte en occidente (y las diferencias criollas que se dan de acuerdo a los territorios específicos) nos conduce, de una manera u otra, a exponer métodos relacionados con su historia sabida o intuida; a reflexionar en torno a sus problemáticas, conducir experiencias dentro del contexto de lo aprendido y delimitado, para, en ocasiones, aprehenderlo y/o salir; extender los límites.
Un ejemplo de esto es la planificación curatorial que se realizó en la 7a. Bienal del Mercosur en el año 2009 titulada “El Grito y la Escucha”, en la cual se encontraban, en el equipo, los artistas chilenos Camilo Yáñez y Mario Navarro. Esta planificación fue configurada desde las lecturas y haceres de las artes visuales hacia la construcción formal – institucional – política sobre lo que constituye la realización estructural de una Bienal; en este caso particular, la reflexión sobre la constitución misma de la Bienal del Mercosur. Es decir, desde una mirada de artistas creadores, se llevó a cabo un diagrama institucional específico desarrollado a partir de métodos de construcción de obra artístico visual. Primero trabajaron como artistas, pensaron como tales, construyeron mapas como tales, y luego llevaron estas instancias a la formalización compleja de negociación en la construcción curatorial, la cual, supuestamente, correspondía a otra área de trabajo con artistas, pero no necesariamente, trabajo de artistas. Yáñez y Navarro demostraron que se puede llevar a cabo una extensión como tal, y hacer de la construcción Bienal una trabajo de arte en si mismo, es decir, hacer de una labor político institucional una “obra” artística.
Ahora bien, si la curatoría de la 7a. Bienal del Mercosur pudo demostrar esta experiencia y aplicación, una primera pregunta que aparece es sobre las posibilidades de llevarla a otros contextos, por ejemplo, llevar los lineamientos y estructuras de un desarrollo plástico, o conceptual artístico-reflexivo a materias, procesos y lineamientos más allá, o más acá de los que corresponden al ejemplo citado, el cual se conjuga dentro de una extensión más cercana que lejana, más familiar que extranjera: artistas curadores realizando metodologías y lecturas de artistas en el contexto político de una bienal, una bienal que es, finalmente, de arte y no otra disciplina u otro campo abarcador.
El primer problema de intentar llevar a cabo este ejercicio, siguiendo el ejemplo de la bienal citada, es que la instancia de poder donde se ejecute la experiencia, o si se quiere llamarla más básicamente, (como lo mencioné al principio) “extrapolación”, tendría que encontrarse en la situación “privilegiada” del acceso decisional, o sea, estar en la instancia de poder correspondiente para intentar el “experimento” (por lo menos en los casos institucionales arraigados). Otra posibilidad es la credibilidad hacia los realizadores por parte de quienes estén involucrados de alguna forma y que ejerzan trabajos incidentes en el área que corresponda. De todas formas, este último ejemplo también pasa (aunque no de la misma forma que el primero) por una mínima instancia de poder desde el cual persuadir un llevar a cabo el ejercicio, o la aplicación “experimental” de lo que se se esté intentando integrar (pensemos que no es un privilegio – si es que es posible – de las artes, sino que puede verse, aunque no declarado, en variadas áreas y “disciplinas”: un Estado tecnocrático, con estructuras ingenieriles de desarrollo y de alcance de vida es un logro transdisciplinar (independiente del valor), aunque no se plantee, oficialmente, la situación como tal y se siga nominando una cosa y la otra en forma diferenciada).
La mención que hago en relación el poder es debido a la interrogación que acarrea la posibilidad de convivencia entre campos disciplinares diferenciados por estructuras de Hecho historicistas. El planteamiento no es solo disciplinar, sino “tendencial” de acuerdo a los contextos coyunturales que se estén dando y en los cuales se pretenda dialogar activamente para un(os) logro(s) determinado(s).
Pensaba, por un momento, en los nuevos ciclos de manifestaciones sociales en chile y el mundo. Es claro que estos conflictos se corresponden a situaciones históricas no resueltas, por lo que la “protesta” en su accionar performativo específico tiene una raíz bastante antigua. La “movilización” que se genera (por lo menos en chile) se realiza desde ejemplificaciones “clásicas”, lo cual nos mostraría el accionar físico de protestas convencionales (no me refiero a planteamientos y accionares individuales, sino el mecanismo colectivo, tampoco a las nuevas formas de convocatoria risomática de la red, lo cual es otro tema específico a tratar, me refiero a la forma concreta de performativizar la protesta - marcha). Algunos intentos (con sus logros calculados esporádicos) se dan desde la unión de individuos navegando en internet que se unen a una idea como Anonymous (considerándolo, en este caso, como la movilidad performática virtual más que el aspecto novedoso de la planificación en red), la cual, en un flujo concentrado (masivo) y constante de un momento calculado logran bajar el sitio web que se propone. En chile, dos de las más recientes ataques fueron a la web de hidroaysen y la del ministerio del interior. Sin embargo el método hacktivista de bajada de sitios tiene su raíz consecuencial en métodos lineales: problema – dirección masiva en torno a la supuesta raíz del problema y todo el paquete posible de molestias acarreadas a los que inciden en la resolución de dicho problema – efecto contingente de desestabilización (en este caso el portal virtual de los productores del problema).
En la calle la protesta intenta ser creativa y coloquial. Se podría hacer un breve estudio y análisis de los textos expuestos en esos momentos. Sin embargo no se han desarrollado como posibles posprotestas o posmovilizaciones. Se continúa con una lógica aprendida y lineal de la manera “creativa” de emplazarse en estas tensiones.
Planteo los últimos dos párrafos al imaginarme la ficción organizativa de movilizaciones dejando “a cargo” la plasticidad, visualidad, efectos de las mismas, a equipos efímeros, creadores de mapas conceptuales y prácticos para la entrada en terreno friccional que conjuga lo interesante, potente e importante de la performatividad masiva que pretende hacerse escuchar, pero ese hacerse escuchar organizado desde estructuras creativas no aisladas, sino concentradas: hacer de la movilización y la protesta un proceso de “creación artística”. Como principio de ejemplo, luego se daría en los usados equipos multi y trasdisciplinarios (artistas, arquitectos, publicistas sociólogos, etc. pero no para la autoapropiación lectural, sino para el logro de la idea misma de protesta). Bueno, es una ficción, por el momento cerrada en su planteamiento.
Si revisamos breves momentos relacionados con el tema, podrían verse ciertos atisbos en la posibilidad compleja de llevar a cabo una cuestión a través de otra: de hacer de una la otra y de la otra lo uno (curatoria como arte - arte como curatoría). No estoy planteando el chiste de una curatoría para protestas (aunque creo que a algunos les gustaría), lo que intento mencionar es el ejercicio ficcional de inmanencias provocadas para los roles en distintas áreas de la movilidad “humana”.
CADA, ciertos aspectos de la escena de avanzada, Ramona Parra, hacían del ejercicio político de manifestación, de puesta en el contexto social, una acción de artistas políticos. Acá se podía ver la diferencia entre arte y política, arte político y arte politizado. Los dos primeros ejemplos corresponden (ojo, que los separo en este texto), desde ciertas formas complejas de análisis, a las dos primeras menciones (arte y política y arte político), el tercero a la última mención (arte politizado). En cierta contemporaneidad de los ejemplos citados se desarrollaban (en forma paralela) extensiones cuantitativas del afiche político de bajo costo desarrollado con técnicas de taller de arte y promulgado por parte de equipos artísticos en ejercicios prácticos. Sin embargo, dentro del planteamiento de este texto, estos últimos ejemplos no se configuran dentro de movilizaciones masivas, o sea, no se efectúa una real entrada del arte, de su reflexionar y accionar en la performatividad – movilización, hacerse ella misma la movilización. CADA queda en la anécdota politizante de acciones de artistas, la avanzada en su avance epistemológico de las artes en chile en cierto período de reflexión y válvula ejercedora de una politización artística que se desarrollaba en los campos de lecturización “correspondientes” a su disciplinamiento e intereses del mismo (solo basta con verla retroactivamante), pues era un movimiento compensatorio en relación a lo atroz de una dictadura en lo imaginario. Ramona Parra no comenzó desde la inquietud de artistas ni con artistas, pero se “artistizó”. Sus mecanismos intentan llevarnos a la movilización (desde un principio partidista, pero no es la materia del caso), a la resistencia, dados desde la representación muralista organizada, representación aprendida de la tradición de una técnica clara llevada a un soporte establecido para su emplazamiento.
La acción social y política, a principios de la década de los 80 en argentina, llamada El Siluetazo, si nos mostró una convergencia paradigmal de la fluctuación de lo “Uno y lo Otro”; nos mostró como puede hacerse el sí mismos, Sí Mismo. Aquí la confluencia no es una apropiación, tampoco se entienda la utilización de “algo” como herramienta para “otra cosa”. El Siluetazo logra hacer de la protesta una “obra”, y la planificación plástica hacerla protesta. Si bien, los métodos son diferentes a los de una planificación curatorial (como mencionaba al principio), y la diametralidad quiera verse opuesta en la condición de búsqueda de una y la otra, el resultado es análogo.
El Siluetazo moviliza “fantasmas” en el espacio público, los hace presentes, marchan con los vivos, se presentan en una variedad de situaciones, inundan el imaginario, la representación de estos convocados “invisibles”, ideados (en principio) desde el hacer arte, logra plantear una inflexión en lo que se entiende como protesta o demanda.
Los dos ejemplos que he mencionado en el texto, en apariencia disimiles, nos ejemplifican momentos no cerrados y necesariamente impertinentes para con la experiencia intromisoria que puede ayudarnos a enriquecer la funcionalidad de lo adquirido como método, y no solo enriquecerla, sino cambiarla y destruirla con inteligencia.
De cualquier forma, las variedades planificadas y experienciales nos pueden conducir a múltiples campos de desarrollo para interconectar nuevos contextos; desde el inicio de junturas precarias, hasta la elaboración, gestación y nacimiento de formas de abarcar, sentir, pensar, actuar, la creación de realidades, muchas de las cuales serán hijas de encuentros no considerados aún.
Un ejemplo de esto es la planificación curatorial que se realizó en la 7a. Bienal del Mercosur en el año 2009 titulada “El Grito y la Escucha”, en la cual se encontraban, en el equipo, los artistas chilenos Camilo Yáñez y Mario Navarro. Esta planificación fue configurada desde las lecturas y haceres de las artes visuales hacia la construcción formal – institucional – política sobre lo que constituye la realización estructural de una Bienal; en este caso particular, la reflexión sobre la constitución misma de la Bienal del Mercosur. Es decir, desde una mirada de artistas creadores, se llevó a cabo un diagrama institucional específico desarrollado a partir de métodos de construcción de obra artístico visual. Primero trabajaron como artistas, pensaron como tales, construyeron mapas como tales, y luego llevaron estas instancias a la formalización compleja de negociación en la construcción curatorial, la cual, supuestamente, correspondía a otra área de trabajo con artistas, pero no necesariamente, trabajo de artistas. Yáñez y Navarro demostraron que se puede llevar a cabo una extensión como tal, y hacer de la construcción Bienal una trabajo de arte en si mismo, es decir, hacer de una labor político institucional una “obra” artística.
Ahora bien, si la curatoría de la 7a. Bienal del Mercosur pudo demostrar esta experiencia y aplicación, una primera pregunta que aparece es sobre las posibilidades de llevarla a otros contextos, por ejemplo, llevar los lineamientos y estructuras de un desarrollo plástico, o conceptual artístico-reflexivo a materias, procesos y lineamientos más allá, o más acá de los que corresponden al ejemplo citado, el cual se conjuga dentro de una extensión más cercana que lejana, más familiar que extranjera: artistas curadores realizando metodologías y lecturas de artistas en el contexto político de una bienal, una bienal que es, finalmente, de arte y no otra disciplina u otro campo abarcador.
El primer problema de intentar llevar a cabo este ejercicio, siguiendo el ejemplo de la bienal citada, es que la instancia de poder donde se ejecute la experiencia, o si se quiere llamarla más básicamente, (como lo mencioné al principio) “extrapolación”, tendría que encontrarse en la situación “privilegiada” del acceso decisional, o sea, estar en la instancia de poder correspondiente para intentar el “experimento” (por lo menos en los casos institucionales arraigados). Otra posibilidad es la credibilidad hacia los realizadores por parte de quienes estén involucrados de alguna forma y que ejerzan trabajos incidentes en el área que corresponda. De todas formas, este último ejemplo también pasa (aunque no de la misma forma que el primero) por una mínima instancia de poder desde el cual persuadir un llevar a cabo el ejercicio, o la aplicación “experimental” de lo que se se esté intentando integrar (pensemos que no es un privilegio – si es que es posible – de las artes, sino que puede verse, aunque no declarado, en variadas áreas y “disciplinas”: un Estado tecnocrático, con estructuras ingenieriles de desarrollo y de alcance de vida es un logro transdisciplinar (independiente del valor), aunque no se plantee, oficialmente, la situación como tal y se siga nominando una cosa y la otra en forma diferenciada).
La mención que hago en relación el poder es debido a la interrogación que acarrea la posibilidad de convivencia entre campos disciplinares diferenciados por estructuras de Hecho historicistas. El planteamiento no es solo disciplinar, sino “tendencial” de acuerdo a los contextos coyunturales que se estén dando y en los cuales se pretenda dialogar activamente para un(os) logro(s) determinado(s).
Pensaba, por un momento, en los nuevos ciclos de manifestaciones sociales en chile y el mundo. Es claro que estos conflictos se corresponden a situaciones históricas no resueltas, por lo que la “protesta” en su accionar performativo específico tiene una raíz bastante antigua. La “movilización” que se genera (por lo menos en chile) se realiza desde ejemplificaciones “clásicas”, lo cual nos mostraría el accionar físico de protestas convencionales (no me refiero a planteamientos y accionares individuales, sino el mecanismo colectivo, tampoco a las nuevas formas de convocatoria risomática de la red, lo cual es otro tema específico a tratar, me refiero a la forma concreta de performativizar la protesta - marcha). Algunos intentos (con sus logros calculados esporádicos) se dan desde la unión de individuos navegando en internet que se unen a una idea como Anonymous (considerándolo, en este caso, como la movilidad performática virtual más que el aspecto novedoso de la planificación en red), la cual, en un flujo concentrado (masivo) y constante de un momento calculado logran bajar el sitio web que se propone. En chile, dos de las más recientes ataques fueron a la web de hidroaysen y la del ministerio del interior. Sin embargo el método hacktivista de bajada de sitios tiene su raíz consecuencial en métodos lineales: problema – dirección masiva en torno a la supuesta raíz del problema y todo el paquete posible de molestias acarreadas a los que inciden en la resolución de dicho problema – efecto contingente de desestabilización (en este caso el portal virtual de los productores del problema).
En la calle la protesta intenta ser creativa y coloquial. Se podría hacer un breve estudio y análisis de los textos expuestos en esos momentos. Sin embargo no se han desarrollado como posibles posprotestas o posmovilizaciones. Se continúa con una lógica aprendida y lineal de la manera “creativa” de emplazarse en estas tensiones.
Planteo los últimos dos párrafos al imaginarme la ficción organizativa de movilizaciones dejando “a cargo” la plasticidad, visualidad, efectos de las mismas, a equipos efímeros, creadores de mapas conceptuales y prácticos para la entrada en terreno friccional que conjuga lo interesante, potente e importante de la performatividad masiva que pretende hacerse escuchar, pero ese hacerse escuchar organizado desde estructuras creativas no aisladas, sino concentradas: hacer de la movilización y la protesta un proceso de “creación artística”. Como principio de ejemplo, luego se daría en los usados equipos multi y trasdisciplinarios (artistas, arquitectos, publicistas sociólogos, etc. pero no para la autoapropiación lectural, sino para el logro de la idea misma de protesta). Bueno, es una ficción, por el momento cerrada en su planteamiento.
Si revisamos breves momentos relacionados con el tema, podrían verse ciertos atisbos en la posibilidad compleja de llevar a cabo una cuestión a través de otra: de hacer de una la otra y de la otra lo uno (curatoria como arte - arte como curatoría). No estoy planteando el chiste de una curatoría para protestas (aunque creo que a algunos les gustaría), lo que intento mencionar es el ejercicio ficcional de inmanencias provocadas para los roles en distintas áreas de la movilidad “humana”.
CADA, ciertos aspectos de la escena de avanzada, Ramona Parra, hacían del ejercicio político de manifestación, de puesta en el contexto social, una acción de artistas políticos. Acá se podía ver la diferencia entre arte y política, arte político y arte politizado. Los dos primeros ejemplos corresponden (ojo, que los separo en este texto), desde ciertas formas complejas de análisis, a las dos primeras menciones (arte y política y arte político), el tercero a la última mención (arte politizado). En cierta contemporaneidad de los ejemplos citados se desarrollaban (en forma paralela) extensiones cuantitativas del afiche político de bajo costo desarrollado con técnicas de taller de arte y promulgado por parte de equipos artísticos en ejercicios prácticos. Sin embargo, dentro del planteamiento de este texto, estos últimos ejemplos no se configuran dentro de movilizaciones masivas, o sea, no se efectúa una real entrada del arte, de su reflexionar y accionar en la performatividad – movilización, hacerse ella misma la movilización. CADA queda en la anécdota politizante de acciones de artistas, la avanzada en su avance epistemológico de las artes en chile en cierto período de reflexión y válvula ejercedora de una politización artística que se desarrollaba en los campos de lecturización “correspondientes” a su disciplinamiento e intereses del mismo (solo basta con verla retroactivamante), pues era un movimiento compensatorio en relación a lo atroz de una dictadura en lo imaginario. Ramona Parra no comenzó desde la inquietud de artistas ni con artistas, pero se “artistizó”. Sus mecanismos intentan llevarnos a la movilización (desde un principio partidista, pero no es la materia del caso), a la resistencia, dados desde la representación muralista organizada, representación aprendida de la tradición de una técnica clara llevada a un soporte establecido para su emplazamiento.
La acción social y política, a principios de la década de los 80 en argentina, llamada El Siluetazo, si nos mostró una convergencia paradigmal de la fluctuación de lo “Uno y lo Otro”; nos mostró como puede hacerse el sí mismos, Sí Mismo. Aquí la confluencia no es una apropiación, tampoco se entienda la utilización de “algo” como herramienta para “otra cosa”. El Siluetazo logra hacer de la protesta una “obra”, y la planificación plástica hacerla protesta. Si bien, los métodos son diferentes a los de una planificación curatorial (como mencionaba al principio), y la diametralidad quiera verse opuesta en la condición de búsqueda de una y la otra, el resultado es análogo.
El Siluetazo moviliza “fantasmas” en el espacio público, los hace presentes, marchan con los vivos, se presentan en una variedad de situaciones, inundan el imaginario, la representación de estos convocados “invisibles”, ideados (en principio) desde el hacer arte, logra plantear una inflexión en lo que se entiende como protesta o demanda.
Los dos ejemplos que he mencionado en el texto, en apariencia disimiles, nos ejemplifican momentos no cerrados y necesariamente impertinentes para con la experiencia intromisoria que puede ayudarnos a enriquecer la funcionalidad de lo adquirido como método, y no solo enriquecerla, sino cambiarla y destruirla con inteligencia.
De cualquier forma, las variedades planificadas y experienciales nos pueden conducir a múltiples campos de desarrollo para interconectar nuevos contextos; desde el inicio de junturas precarias, hasta la elaboración, gestación y nacimiento de formas de abarcar, sentir, pensar, actuar, la creación de realidades, muchas de las cuales serán hijas de encuentros no considerados aún.
