tag:blogger.com,1999:blog-70694012624187854462024-03-05T11:10:01.038-08:00Textos Samuel Toro C.samueltorohttp://www.blogger.com/profile/04632837525510849164noreply@blogger.comBlogger45125tag:blogger.com,1999:blog-7069401262418785446.post-73089445184410928512020-08-09T09:07:00.008-07:002020-08-09T09:52:53.469-07:00Breve homenaje a Bernard Stiegler<div class="separator" style="clear: both;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEin-yGVP2DSw_D_-NXSENqGXLXq1-UEl_2In8amP_BE13yJz7wPjITQHrnjWXSuz1FyAYMYkoIj5qdwKy8k7SAL3CGqT8shl_9K3EgS4p-tuVkBK1tpG6lvW0k2b9k61l851Qlm0KhrF1CQ/s770/funcionamiento-de-la-memoria-y-nuevas-tecnologias.jpg" style="display: block; padding: 1em 0px;"><img border="0" data-original-height="433" data-original-width="770" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEin-yGVP2DSw_D_-NXSENqGXLXq1-UEl_2In8amP_BE13yJz7wPjITQHrnjWXSuz1FyAYMYkoIj5qdwKy8k7SAL3CGqT8shl_9K3EgS4p-tuVkBK1tpG6lvW0k2b9k61l851Qlm0KhrF1CQ/s640/funcionamiento-de-la-memoria-y-nuevas-tecnologias.jpg" width="640" /></a></div><p align="justify" style="line-height: 24px; margin-bottom: 0cm;">Este domingo en la mañana me enteré, recién, de la muerte de Bernard Stiegler a sus 68 años. Nunca lo conocí, tenía la idea de tratar de gestionar una venida de él a Chile, pero ya es tarde para eso. Considero una gran pérdida la de este gran filósofo. Aún recuerdo, hace años atrás consultanto al profesor Celedón por el concepto de la “retención terciaria” (trataba de entenderla en inglés sin traductor y tenía algunos problemas con ello). Celedón, en un bar/café me conversó del concepto de manera rápida pero bastante clara. A partir de ahí he tratado de seguir sus pensamientos a través de sus textos. No podremos tener más volúmenes de “Técnica y Tiempo” que Stiegler pensaba continuar (es una lastima).</p><span><a name='more'></a></span><p align="justify" style="line-height: 24px; margin-bottom: 0cm;"><span style="text-align: left;">Pienso (con la modestia de alguien que recién lo estudia) en sus importantes contribuciones. Para Yuk Hui era un filósofo de la catástrofe, una, principalmente, de las tecnologías, las cuales son el principio de su aporte a esa nueva retención de las memorias a través de los dispositivos técnicos: la retención terciaria, la cual, siguiendo a Simondon, era una de las condiciones principales del proceso de individuación. Esta retención de la memoria la ponía, siempre en cuestionamiento crítico en relación a lo que denominaba “las industrias de la memoria”, lo que muchos filósofos precedentes tomarán como la posibilidad fatídica de la articulación del “saber” a través de la decisiones cada vez más adelantadas por los dispositivos de la memoria técnica por encima de la pregunta por el desconocimiento de las cosas. Es la fatídica incorporación de una “parasitación” tecnológica que se pone por delante de nuestros recuerdos.</span></p><p align="justify" style="line-height: 24px; margin-bottom: 0cm;"><span style="text-align: left;">Completando la “tarea” de Husserl sobre las retenciones primarias y secundarias, las cuales inicia ejemplificando sobre la imposibilidad de la retención de la memoria sin la modificación del pasado en el recuerdo de un “suceso”, la retención secundaria tendría una “disposición” de mayor libertad mental y sería, quizá, trascendente, pues entre la primaria y la secundaria existe una sucesión de secuencias, posiblemente, interminables de relaciones de interacción que hacen de la percepción un </span><i style="text-align: left;">continuum</i><span style="text-align: left;"> que hace posible la relación de las memorias con los “fenómenos”. La terceridad stigleriana permitiría articular la compleja trama de una continuidad trascendental para Husserl sobre el recuerdo de lo que captamos, pero que se transforma constantemente a través de la repetición neuronal. Stiegler agrega la interesante, poderosa y conductora (no se si fatídica) retención terciara, la que, a través de los medios técnicos fija el reconocimiento de una regularidad en la experiencia de los recuerdos que haría posible dar cuenta de la conciencia en tanto temporalidad.</span></p><p align="justify" style="line-height: 24px; margin-bottom: 0cm;"><span style="text-align: left;">Parte de las cosas que me han marcado del autor son, obviamente su reflexiones filosóficas sobre la tecnología, la cua</span><span style="text-align: left;">l sería el soporte de la idea (idealidad), pues la “presencia perdurante” no existe en la sola oralidad. Esta debe ser emplazada técnicamente en “algo”, un algo que d</span><span style="text-align: left;">a</span><span style="text-align: left;"> acceso a idealidades constantemente reactivables hacia un origen. Y desde de aquí se podría entender la invención (el soporte de la idealidad), la cual, valga la redundancia, es el soporte “técnico” “del tiempo como tal”.</span></p><p align="justify" style="line-height: 24px; margin-bottom: 0cm;"><span style="text-align: left;">La informática, para él, era mucho más que lo que se podría entender como los soportes y aparatos (programas de hardwares, difusión en redes hipervinculares, etc.), sino también</span><span style="text-align: left;"> una explotación industrial de la información, la cual tendería a ser especulativa en tanto segrega en su principio activo conceptual, pues, si la información aumenta en cantidad de quienes la poseen, esta se devalúa, es decir, la informática, devenida de información, es uno de los principios de exclusión segregativa, pues, a partir de sistemas de control (ingeniería social), esta información es mediada y controlada para la distribución “jerarquizada” de qué cosas se informa uno(a) y de cuales otro(a) (lo que, quizá </span><span style="text-align: left;">R</span><span style="text-align: left;">anciére llamaría la repartición sensible, pero que Stiegler la lleva a la conducción tecno-instrumental de los saberes a través de la tercerización -hoy digital- </span><span style="text-align: left;">informatica-tiva).</span></p><p align="justify" style="line-height: 150%; margin-bottom: 0cm;"><span style="text-align: left;"></span></p><p align="justify" style="line-height: 24px; margin-bottom: 0cm;"><span style="text-align: left;">No soy experto en Stiegler, y este breve texto es solo un homenaje a un pensador que me marcó ciertas posiciones de reflexiones en torno a como los aparatos técnicos determinan, “radicalmente”, lo que entendemos como lo que creemos ser, a través de una temporalidad técnica que vehicula nuestras decisiones retencionales. </span></p><style type="text/css">
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</style>samueltorohttp://www.blogger.com/profile/04632837525510849164noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-7069401262418785446.post-57333305957729549242020-04-27T19:03:00.001-07:002020-04-27T19:06:15.714-07:00Nueva (a)normalidad y desobediencia <style type="text/css">
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<br />
<div align="justify" class="western" style="line-height: 150%; margin-bottom: 0cm;">
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<br />
<div align="justify" class="western" style="line-height: 150%; margin-bottom: 0cm;">
El actual ministro de salud chileno, en declaraciones que dio en
respuesta al emplazamiento de una importante cantidad de alcaldes, el
miércoles 22 del presente mes, se defendió usando, en parte, el
ejemplo del supuesto comportamiento de “cualquier” médico con su
paciente. En este ejemplo Mañalich menciona que no tiene ninguna
importancia de si el médico tratante es una persona simpática o
pesada, sino que lo relevante es su efectividad como técnico
cirujano, es decir, que “haga la pega o no”. En cualquier
actividad o trabajo que involucre relaciones humanas directas, la
empatía y el temple moral siempre serán relevantes, pues la
relación con lo social nunca es estrictamente una respuesta o
solución técnica, sino que, en gran medida, siempre estará mediada
por las subjetividades, dentro de las cuales lo emotivo juega un rol
clave. La justificación que da el ministro es la de alguien que
piensa el funcionamiento humano, social y político como una especie
de maquinaria, donde los engranajes y la relación con quién los
arma o repone no tienen importancia ético-relacional. Como político
de derecha, y “creyente” en el sistema capitalista, nos muestra
una deficiente performance en lo que concierne al propio capitalismo
contemporáneo, pues dos de los atributos que se refuerzan hoy en
este sistema (al menos en el intento de los llamados países del
primer mundo) son la venta del bienestar, la felicidad consumible y,
más antiguo aún, en las bases mismas del liberalismo: la
naturalización del mecanismo socio económico. Él, como parte de
los gobernantes actuales, piensan en la relación binaria (<i>dialéctica
inversa</i>) de las reflexiones de siglos atrás con respecto a la
naturaleza como un instrumento técnico al servicio del humano. Es el
famoso pensamiento, que maduró en el siglo XVIII (en Europa),
denominado como “razón instrumental”, con su ápice histórico
en la Ilustración. Los y las pensadoras liberales, en general,
continúan teniendo una fuerte tendencia ilustrada en sus
argumentaciones; los gobernantes, es decir, los políticos de turno
actuales, son funcionarios de este tipo de razón. Todo esto, aun
cuando el proyecto ilustrado nos haya dado de bruces con su fracaso
moderno en tanto instrumentalización de la vida (no solo humana),
sin embargo continúa en el repertorio del manual de uso de los
capitalismos y modernidades tardías como las que vive Chile.
</div>
<div align="justify" class="western" style="line-height: 150%; margin-bottom: 0cm;">
</div>
<a name='more'></a><br />
<div align="justify" class="western" style="line-height: 150%; margin-bottom: 0cm;">
Las y los trabajadores, activistas, pensadores, artistas, y toda la
contención social de un pueblo que intuye con energía desbordante
la necesidad de ese cambio de realidad son lxs que intentan
vincularse a las transformaciones de este tipo de subjetividades. Lxs
gobernantes (y no solo lxs actuales) continúan con su forma
aprendida y maqueteada. Incluso en una urgencia sanitaria mundial
continúan con calculadora en mano trazando pos y contras políticos
en beneficio de una gestión. Como este gobierno se ha caracterizado
en ser muy torpe, comunicacionalmente, ha podido dejar en evidencia
demasiadas contradicciones e incluso mentiras, las cuales
desconocerlas no tienen base alguna.</div>
<div align="justify" class="western" style="line-height: 150%; margin-bottom: 0cm;">
<br /></div>
<div align="justify" class="western" style="line-height: 150%; margin-bottom: 0cm;">
En esta columna apelo al espíritu de las vanguardias en la
creatividad de acciones de cambio de mundo, transgrediendo,
incomodando, cambiando el eje de lo normal, de los órdenes
encarnados en la piel de nuestras madres, padres y abuelxs. No al
cálculo de suma y resta para ver cuál es la cantidad aceptable de
muertes (sobre todo de adultos mayores) para el menor detrimento
posible de la economía.
</div>
<div align="justify" class="western" style="line-height: 150%; margin-bottom: 0cm;">
<br /></div>
<div align="justify" class="western" style="line-height: 150%; margin-bottom: 0cm;">
Es muy probable que la agroindustria desmedida del actual sistema
haya desencadenado la actual pandemia, la creciente necesidad
innecesaria del dinero. Incluso Weber, tomando reflexiones del pleno
siglo XVIII de Franklin, puede apreciar principios de lo que
entendería como la nueva mentalidad económica que se genera en la
modernidad. Weber ve en los textos de Franklin ese principio mental
donde se genera el ganar dinero como un deber moral, es la nueva
ética. La felicidad y los placeres vinculados al hecho de vivir
serían inmorales considerando el hecho de la importancia fundamental
de la adquisición monetaria, donde se ha aprovechado hasta el
cansancio la frase “el trabajo dignifica al hombre”, cuando ha
sido el mismo trabajo asalariado, en la gran mayoría del planeta, el
que ha degradado la condición de felicidad en el humano. El consumo,
el vivir un poco más que antes, el poder comprar cosas que antes
eran privilegio de las posiciones burguesas, etc., no nos ha acercado
al bienestar que conduce a la felicidad y el equilibrio de un mundo
para con las condiciones de ella. Incluso el hedonismo, el cual se
entiende, muy apresuradamente, como un sinónimo de individualismo
negativo, es una de las ramificaciones del eudemonismo, el cual
dividía tipos de placeres (básicos y profundos). Aristóteles fue
uno de sus exponentes más relevantes en las reflexiones en torno a
la búsqueda de la felicidad a través de la política, a pesar de
ser hijo de su era en lo que concernía a la normalización de la
esclavitud. Pero es con la muerte del feudalismo que el esclavo
pasará, gradualmente, a ser otro tipo de esclavo asalariado: el
ciudadano.
</div>
<div align="justify" class="western" style="line-height: 150%; margin-bottom: 0cm;">
<br /></div>
<div align="justify" class="western" style="line-height: 150%; margin-bottom: 0cm;">
En este derrotero quisiera volver al comienzo del texto de esta
columna, y mencionar mi profunda preocupación por quienes están
tomando decisiones por tdxs nosotrxs y apelando a “nueva
normalidad”, frase que había sido ocupada en las calles en las
protestas, pero que, en el buen sentido, es declamar por un cambio en
las normas, pero que este gobierno la incorpora como una forma de
volver a las normas de antes del estallido social, con más
restricciones aprovechadas de la salud de todo un país. Siento
necesario insistir en el actual ministro de salud (no es solo él, es
todo el gobierno de turno), el cual, recordemos, por favor, en el
2011 adulteró las listas de espera de los hospitales (cuando también
era ministro de salud del primer gobierno de Piñera), Contraloría
demostró la reducción falsa que se realizó desde el ministerio. Me
pregunto, y les pregunto: ¿Alguien que comete algo así, puede ser
designado a un cargo público de importancia en el Estado? No me
extrañó, pero si molestó bastante, cuando acusa, el martes 21 de
este mes, a los alcaldes de no cumplir con la vacunación de niños
en los colegios, cuando fue el mismo sub departamento de atención
primaria del servicio de salud del ministerio quién dio la orden de
dejar de vacunar a los estudiantes para privilegiar a carabineros,
militares y bomberos, aduciendo que los niños podían esperar
mientras se encuentren en vacaciones adelantadas. No voy a exponer mi
acuerdo o desacuerdo con esta medida. Mi punto es que una vez más
miente como político de la vieja escuela que apela al olvido fácil
de la población.
</div>
<div align="justify" class="western" style="line-height: 150%; margin-bottom: 0cm;">
<br /></div>
<div align="justify" class="western" style="line-height: 150%; margin-bottom: 0cm;">
En la fragmentación del mencionado derrotero de los saltos en los
párrafos de esta columna, también vuelvo a la apelación de quienes
ya no aceptamos el mundo de estos señores y señoras antiguas que,
hijos e hijas de una historia que cayó a pedazos, intentan mantener
sujeta en profundo detrimento de la gran mayoría de todo el resto.
La desobediencia es una herramienta política (como la de los
espíritus que quedaron encadenados de las vanguardias del siglo XX
de la década de los 60). Personas con pensamiento tecnocrático
instrumental no te ven como uno de ellxs, sino como un uso para su
propia infelicidad de acumulación simbólica (política) y
monetaria. No son expertos, son simples políticos de turno. Pienso
que, incluso, lxs que creen intelectualmente en este tipo de sistemas
de vida no alcanzan a ver la real y enorme catástrofe en que hemos
estado y a la que conducimos la vida.</div>
<div align="justify" class="western" style="line-height: 150%; margin-bottom: 0cm;">
<br /></div>
<div align="justify" class="western" style="line-height: 150%; margin-bottom: 0cm;">
Están diciendo: vuelvan al frente de batalla, vayan a pelear por
nosotros, los y las de primera línea y las y los más débiles
morirán como en todas las batallas, es normal en toda planificación
instrumental de la vida. Esto nos desencadena un importante momento
para desobedecer cuando te piden que tus hijos, en edad escolar, sean
el experimento de esos cálculos.
</div>
<div align="justify" class="western" style="line-height: 150%; margin-bottom: 0cm;">
<br /></div>
<div align="justify" class="western" style="line-height: 150%; margin-bottom: 0cm;">
La protesta hoy (de una manera “invertida”) es la ausencia de los
cuerpos, es decir, el no estar en los lugares físicos que ordena la
autoridad. Este es un importante momento para la desobediencia civil.</div>
<br /></div>
samueltorohttp://www.blogger.com/profile/04632837525510849164noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-7069401262418785446.post-27213587218732651272018-08-01T19:35:00.000-07:002018-08-02T17:22:51.748-07:00Dime con que creadores y creadoras te juntas y te diré quién eres<div align="justify" class="western" style="line-height: 150%; margin-bottom: 0cm;">
<div align="justify" class="western" style="line-height: 150%; margin-bottom: 0cm;">
La referencia que menciono en el título con respecto a “creadores
y creadoras” es con respecto a cualquier oficio que requiera y no
trabaje por prescindencia con respecto al término. En lo
correspondiente a las artes plásticas y visuales (no entraré en
detalles de distinción de estos términos en este texto) lo creativo ha devenido en un sinnúmero de variedades creativas y estéticas, las
cuales no se debaten en torno a sus instanciaciones culturales,
sociales y políticas. Partamos con una claridad histórica nacional:
el Estado chileno nunca ha considerado a las artes como un valor de
cambio material, tanto material en términos socio políticos, como
material en tanto cambios sustentables económicos. Las artes se han
considerado (desde escalas de precariedad, hasta proyectos de mayor
envergadura) como subsidiarias del o los discursos políticos
reificadores cortoplacistas, es decir, la formas en que se sustentan
cierto tipo de complejidades decorativas de bajas prospecciones.
</div>
<div align="justify" class="western" style="line-height: 150%; margin-bottom: 0cm;">
</div>
<a name='more'></a><br />
<div align="justify" class="western" style="line-height: 150%; margin-bottom: 0cm;">
La situación de un museo “central”, como es el museo nacional de
bellas artes, no escapa a lo que menciono antes. Existe cierto debate
en torno a la precariedad laboral y administrativa interna, como si
esta dependiera de individuos claramente identificados. Los y las
funcionarias que han trabajado en este recinto saben que esas
condiciones han existido desde que tienen memoria. Situaciones
específicas de error o desidia y sus cambios inmediatos no
solucionarán un problema que tiene complejidades variadas y que se
sustentan en la cultura general de un país. El museo, en su abandono
conceptual ni siquiera ha tenido claro que tipo de política
curatorial le corresponde, pues en más de 20 años (casi 30) sus
posición a oscilado entre lo que parece un museo bellas artes y uno
de arte contemporáneo.</div>
<div align="justify" class="western" style="line-height: 150%; margin-bottom: 0cm;">
<br /></div>
<div align="justify" class="western" style="line-height: 150%; margin-bottom: 0cm;">
Volvamos al asunto cultural nacional. El proceder neoliberal no se le
debe atribuir, solamente, a los dos gobiernos de Piñera, sino,
también, a los 20 años de concertacionismo. Algunas personas podrán
mencionar que uno es más duro que el otro, pero el principio es el
mismo. Y en este principio las artes no son moneda de cambio real.
Esa es la lógica y la ignorancia a la vez, y digo “ignorancia”
pues un capitalista inteligente y culto sabe bien que el arte
contemporáneo es una inversión monetaria de grandes proporciones.
La inversión cultural lo saben las personas cultas progresistas.</div>
<div align="justify" class="western" style="line-height: 150%; margin-bottom: 0cm;">
<br /></div>
<div align="justify" class="western" style="line-height: 150%; margin-bottom: 0cm;">
Desde los principios oligárquicos hasta hoy la relación con el arte
y la cultura, en este caso desde el museo al que hago referencia, no
conllevan importancia Cultural (con mayúscula) nacional y menos
internacional. Incluso aunque algunos historiadores de arte quisieran
reivindicar su supuesto esplendoroso nacimiento, solo baste recordar
que el mismo Anibal Pinto (bajo su fallida herencia ilustrada) fue el
que sabía que dar educación al pueblo era de gran riesgo. La
rentabilidad simbólica de ese entonces era sobre claras posiciones
de estatus republicano en tanto emulación europizante de una mirada
consagradamente educada que, obviamente, no consideraba al “vulgo”.
Algo como el impresionismo no podía ser considerado, en se entonces,
hasta que fuera “formalmente” reconocido por el principio
totemizador de esa vieja Europa.
</div>
<div align="justify" class="western" style="line-height: 150%; margin-bottom: 0cm;">
<br /></div>
<div align="justify" class="western" style="line-height: 150%; margin-bottom: 0cm;">
La rentabilidad hoy está separada por dos vertientes fallidas: la no
sincera popularización de las artes y la cultura y la
individualización de los artistas y agentes culturales
aspiracionales. Aún así no es realmente rentable dentro de la
ignorancia política, solo y si, en una leve retribución de campaña
y pensamiento cortoplacista, en el cual la cantidad de artistas que
están dispuestos a aceptar las migajas institucionales son
bastantes, y aumentan. Una cultura en artes es imposible que se
construya con seriedad ni siquiera en un mediano plazo, y esta
realidad acarrea evidentes costos. No pocos y pocas podrán rebatirme
apelando a que en las últimas décadas ha habido un aumento de
asistencia a los museos y a otras instancias artístico culturales.
Esto último no nos dice gran cosa si pensamos en los simples
adoctrinamientos de las asesorías turísticas como modelo
internacional. Santiago a estado aprendiendo de eso. Las cantidades
que encarnan las mediciones no tienen asidero ni cercanía con la
cualidad crítica de ese aumento.
</div>
<div align="justify" class="western" style="line-height: 150%; margin-bottom: 0cm;">
<br /></div>
<div align="justify" class="western" style="line-height: 150%; margin-bottom: 0cm;">
El arte no le importa al Estado, no es visto como un agente de cambio
simbólico (quizá ni siquiera entienden lo que es). El arte le
importa cada vez menos a los artistas, los y las cuales crecen en
número en los codazos y posicionamientos pseudo estratégicos.
Aumenta el profesionalismo versus disminuye la cualidad de un sujeto
integral, honesto e involucrado con su supuesta posición de agente
creador de subjetividad rigurosa. Los términos: político, sociedad,
cultura, nuevos medios, etc., son solo conceptos apropiados para
ejercer modas en las que participa la estética traída de otras
modas de bienales, e incluso incorporadas a algunas ferias. El
artista es un pequeño obrero neoliberal peleando por un puesto,
algunos con la ilusión de un éxito relativo y otros con el
resentimiento y envidia con respecto a los primeros.
</div>
<div align="justify" class="western" style="line-height: 150%; margin-bottom: 0cm;">
<br /></div>
<div align="justify" class="western" style="line-height: 150%; margin-bottom: 0cm;">
El modelo país, bajo la precarización de la institucionalización,
acarrea sin plan consistente todos los vicios de estrategias
precarizantes bajo consignas de cultura. Los principios históricos
oligárquicos en los cuales se fundó el museo se mantienen, pero
solo en críticos y periodistas parcializados con notas dominicales.
Desde el regreso de la “democracia” la popularización de las
artes ha sustentado la precariedad política y pésima educación de
los agentes a cargo de las políticas culturales. Los y las artistas,
desde estos períodos, que comienzan el intento de sistematización
inscriptivo solo siguen la nostalgia de las primeras oligarquías
puestas hoy en intentos de burguesía infructuosa. Mal camino, pues
el acercamiento a la validación de esas posiciones es correr a los
lugares de mayor ignorancia sobre las urgencias de un mundo. Pero
como podrían saberlo?, si la precarización de sus miedos es el
desaparecer sin reconocimiento, esto a costa de invisibilizar a quién
se preste en el camino.
</div>
<div align="justify" class="western" style="line-height: 150%; margin-bottom: 0cm;">
<br /></div>
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<br />
<div align="justify" class="western" style="line-height: 150%; margin-bottom: 0cm;">
La pauperización de lo laboral, la relación socio cultural de
clases, las pseudo políticas ligadas al tema y muchos mas vicios
correspondientes a una larga lista de invisibilizaciones que no se
consideran si no son puestas a favor de la vitrina de los artistas y
sus amigos (y/o el amigo estratega) ni siquiera son el alfiler de la
punta del iceberg de la precarización fundante y re fundante del
ejemplo que nos sucede en el primer museo de bellas artes de
latinoamérica. </div>
</div>
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</style>samueltorohttp://www.blogger.com/profile/04632837525510849164noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-7069401262418785446.post-1673526763172438872017-10-18T14:27:00.001-07:002017-10-18T23:57:24.741-07:00Técnica, hiper reproductibilidad digital y auralidad<style type="text/css">p { margin-bottom: 0.21cm; direction: ltr; color: rgb(0, 0, 0); }p.western { font-family: "Liberation Serif","Times New Roman",serif; font-size: 12pt; }p.cjk { font-family: "DejaVu Sans"; font-size: 12pt; }p.ctl { font-family: "Lohit Hindi"; font-size: 12pt; }</style>
<br />
<div align="justify" class="western" style="margin-bottom: 0cm;">
Cuando
Benjamin se refiere a la “fantasmagoría” de una posible época,
no considera, necesariamente, la experiencia del sonido, o más bien
de la escucha en el proceso de constitución de (i)rrealidad. La
posible ontología de la fragmentación histórico visual (y su
mecanización) no alcanzaría a dar cuenta del paralelo que se
generaba, o que se estaba generando en el cambio de escucha del
“mundo” occidental y su propagación global que se integra,
rápidamente, al cine y que configura lo escuchado y visto desde un
aparato.
</div>
<div align="justify" class="western" style="margin-bottom: 0cm;">
<br /></div>
<div align="justify" class="western" style="margin-bottom: 0cm;">
Si
partimos (a partir de Benjamin) que toda reproductibilidad técnica
(y antes de ella, en el proceso de configuración institucional
artística del siglo xix) procrea un fantasma cultural, la
esquizofonía vendría a ser el alarido de ese proceso. Pero que
alarido refiero en este contexto? Explicaré esto en términos de
cine contemporáneo comercial (y no solo este): la aparición de una
entidad que no existía antes de un argumento, o una posición
técnica en una historia, no es lo más perturbador, sino el sonido
que emite. De hecho, la experiencia de “aparición” no es
estrictamente ligada a una imagen en el miedo colectivo, sino a la
multipilicidad de sonoridades posibles que la anteceden, haciendo,
casi imposible, la mayor parte de la veces, la aparición visual. De
aquí la viceralidad del fantasma del cine según términos visuales
de Déotte.</div>
<div align="justify" class="western" style="margin-bottom: 0cm;">
</div>
<a name='more'></a><br />
<div align="justify" class="western" style="margin-bottom: 0cm;">
En
términos políticos, una historia de revolución es imposible que
sea silenciosa, su mayor golpe es el sonido, no la imagen. Con esto
no estoy mencionado que la realidad de la ejecución de una situación
política no sea relevante, pero las imágenes siempre las hemos
conocido cosificadas (y por ende ficcionadas en un fantasma muerto
que empujamos a vivir). El “grito” del cambio cultural es un
sonido que no se puede dejar de oír. En la imagen podemos dar vuelta
la cara o cerrar los ojos, pero moriremos escuchando, aunque
quedáramos sordos.
</div>
<div align="justify" class="western" style="margin-bottom: 0cm;">
<br /></div>
<div align="justify" class="western" style="margin-bottom: 0cm;">
<span style="color: black;">Esto
que expongo no es una dicotomía o un</span><span style="color: black;">a</span><span style="color: black;">
apuesta en valor de un sentido sobre otro. Lo que intento platear es
cierta posible emergencia e</span>n la reflexión en torno a las
sensibilidades que tuvieron su correlato técnico en relación a su
reproducción. En este caso trato lo concerniente a la experiencia de
la escucha y su manufactura representacional.
</div>
<div align="justify" class="western" style="margin-bottom: 0cm;">
<br /></div>
<div align="justify" class="western" style="margin-bottom: 0cm;">
El
acontecimiento soportado de lo que hoy se conoce como “escucha
atenta” antes de que existiera el fonógrafo era irreproducible en
una posible representación fija, como lo fue la imagen. A partir de
la representación rupestre, la inscripción y “mecanización”
de la estructura de retener lo proyectado por la luz, lo visto, y el
“deseo de lo que quería ser visto”, se impregnó como forma de
delimitación de la “realidad visual”. Esta mencionada “realidad
visual”, delimitada por el deseo de constitución técnico de
variables intereses, a través del tiempo, generaron una diacronía,
en la cual el cuadrado y el círculo nos delimitaron el deseo
representacional a partir de la reproducción de la imagen iniciada
por el grabado y la pintura. En todo este proceso constitutivo, la
impregnación o representación fija de lo sonoro, de lo que se
escuchaba, no era posible: el sonido se “presentaba” y
desaparecía; las leyendas orales eran puro acontecimiento en su
variabilidad prosódica y en las transformaciones del acontecer
mismo. La transmisión oral no es fija: se mueve y cambia
constantemente. Todo relato es sonoro, y en este, obviamente, no se
excluye el relato de la imagen. Esta última, a través de un
desarrollo histórico, no se sostiene sin el sonido de su relato, sin
el sonido exteriorizado o la frecuencia mental en el acto de leer y/o
escribir.
</div>
<div align="justify" class="western" style="margin-bottom: 0cm;">
<br /></div>
<div align="justify" class="western" style="margin-bottom: 0cm;">
En la
oralidad y sus mitos, dios no era visto, por lo que se le confirió
representación antropomórfica. Pero si era escuchado: en el trueno,
en el golpe del viento en materia sólida. Sin embargo, en forma
posterior a la representación antropomórfica visual, también se le
confirió antropomorfismo en los textos donde enuncia sus leyes.
</div>
<div align="justify" class="western" style="margin-bottom: 0cm;">
<br /></div>
<div align="justify" class="western" style="margin-bottom: 0cm;">
Si
pensamos el antecedente “técnico” del paisaje visual, no es
complicado comprender la relación milenaria con la pintura, es
decir, el correlato técnico de la reproducción “imaginaria” es
el mecanismo pictórico. En cambio, el “nacimiento” del concepto
de paisaje sonoro -a través de los mecanismos de reproductibilidad
técnica- no tiene su correlato sino a partir de la existencia de
estos mismos aparatos técnicos, es decir, desde lo que Schaefer
menciona como esquizofonía. Una posible “era esquizofónica”
solo es posible desde el almacenamiento técnico de los sonidos.
Anterior a esto el sonido, “en sí” era puro acontecimiento. Sin
embargo, es obvio que la construcción constitutiva de lo cultural
siempre involucraba estos dos sentidos como protagonistas, donde la
imagen ha sido la protagonista hasta el siglo xix. Tanto es así esto
último que aún la imaginería, o lo que denominamos imaginación
está basada en imágenes, aun cuando se escucha un relato oral, aún
se tiende a representarlo, mentalmente, en imágenes, en visualidad.</div>
<div align="justify" class="western" style="margin-bottom: 0cm;">
<br /></div>
<div align="justify" class="western" style="margin-bottom: 0cm;">
Ahora
bien, la reproductibilidad técnica (tanto en lo visual como lo
sonoro) han tenido la inclinación fija en la representación. No es
hasta mediados del siglo xx que se cuestiona esto con fuerza, donde
el objeto de arte comienza a ganar fuerza en su propia valorización
estética más allá de las formas o signos que se encuentren en
ella. También se comienza a convertir en vehículo de otras
manifestaciones sociales, culturales e históricas, es decir, el
resultado representacional, o el proceso de trabajo que pudiera
portar una representación comienza a debilitarse por la constitución
de lo expuesto como procesual, o de lo expuesto como valor dentro de
una posibilidad de descubrir lo inenarrable dentro del propio
trabajo. El gran problema es que esto se adelanta al proceso
educativo cultural occidental, pues aún hoy la gran mayoría de las
personas (artistas o no) necesitan del encuentro simbólico
representacional, pues sin él no hay sentido que signifique algo, ya
sea esto para la vida o para la apreciación estética de lo que se
intenta “entender”. Esto que menciono ya lo ha hecho Goodman de
otras maneras.</div>
<div align="justify" class="western" style="margin-bottom: 0cm;">
<br /></div>
<div align="justify" class="western" style="margin-bottom: 0cm;">
Mi
opinión es que la tradición técnica en el tema incidió bastante
en la continuación de los relatos de la construcción de realidades
que se venían gestando siglos antes, pero a partir de la
reproductibilidad técnica se masifican y entran los debates
fantasmagóricos sobre la ontología de la ubicación del arte y sus
propiedades abarcativas. En cambio, en los comienzos de una era
digital esto cambia en conjunto con el creciente interés de artistas
por el uso material del sonido. Si conjugamos la reproductibilidad
del sonido como nacimiento de las instalaciones sonoras que utilizan
paisajes sonoros con su desprendimiento del objeto de proveniencia
donde aconteció el sonido o los sonidos en particular, entonces la
digitalización sonora en el arte contemporáneo bifurca y hace
irreconocible cualquier lugar de representación, radicalizando las
escuchas sin sentido, para ubicarlas en escuchas sobre los sentidos,
donde la percepción de la realidad sonora forma parte de una
envoltura creciente que nos absorbe en todo momento, pues no nos
conocemos sin sonidos; no nos conocemos sin hiperdigitalización
reproducida del mismo, aun cuando se vaya a un bosque y no se grabe
con aparatos técnicos nada, pues en esos momentos, como “entes”
culturales estaremos escuchando no a los árboles o el sonido de un
río, sino los sonidos que que hemos repetido infinidad de veces a
través de la hiper reprodictibilidad digital. No hay naturaleza, hay
cultura escuchando, y la nuestra ya no ubica, sino que desplaza. El
esforzarse por querer visualizar o representar objetos percibibles no
sería de interés para las artes contemporáneas, pues estas se
alimentan de trabajos sin resultados inmediatos. Hoy no hay obras
terminadas, solo interés por la documantalidad de los procesos como
mencionaría Groys.
</div>
<div align="justify" class="western" style="margin-bottom: 0cm;">
<br /></div>
<div align="justify" class="western" style="margin-bottom: 0cm;">
A pesar
de los miedos colectivos por el sonido y su envolvimiento imposible
de “dejar atrás”, este es un buen ejemplo de la no ubicación de
las artes contemporáneas y su actual proceso de invisibilización
que ya refirió Virilio hace más de veinte años, ad portas del
proceso curatorial de David en Documenta X.
</div>
<div align="justify" class="western" style="margin-bottom: 0cm;">
<br /></div>
<div align="justify" class="western" style="margin-bottom: 0cm;">
Ontológicamente
el objeto digitales es inaprensible para nuestros sentidos (me
refiero al proceso de realidad digital y no a la finalidad de
interfaz). La hiper reproductibilidad digital de los sonidos en el
mundo y la culturización que nos deja para las artes sonoras es la
importante posibilidad de fabricar retroactividades positivas en el
fenómeno de la escucha de manera política, ética y estética para
auralizar las artes contemporáneas y los entornos donde se ejerzan
relaciones de subjetividad (que son la mayoría de las relaciones,
por no decir todas).
</div>
samueltorohttp://www.blogger.com/profile/04632837525510849164noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-7069401262418785446.post-11607856933092811422016-11-13T21:57:00.000-08:002017-05-02T13:11:49.312-07:00Acotaciones provincianas sobre un debate nacional de Cerrillos<div align="justify" style="line-height: 150%; margin-bottom: 0cm;">
<span style="font-family: "liberation" serif , serif;">Con
respecto a la contingencia y polémica suscitada por la creación del
centro nacional de arte contemporáneo en Cerrillos me permito
algunos alcances más coyunturales en principio para intentar unas
primeras opiniones sobres este tipo de cosas.</span></div>
<div align="justify" style="line-height: 150%; margin-bottom: 0cm;">
<br /></div>
<div align="justify" style="line-height: 150%; margin-bottom: 0cm;">
<span style="font-family: "liberation" serif , serif;">En
muchos de los debates públicos y privados de artistas, teóricos y
supuestos expertos de arte, no se ha mencionado o puesto en el
“problema” los aspectos “criollos” del chilenismo en materia
de producción y gestión de las artes pos dictadura. </span></div>
<a name='more'></a><br />
<div align="justify" style="line-height: 150%; margin-bottom: 0cm;">
<span style="font-family: "liberation" serif , serif;"><br /></span></div>
<div align="justify" style="line-height: 150%; margin-bottom: 0cm;">
<span style="font-family: "liberation" serif , serif;">En forma
extremadamente resumida, los 90 despertaron un creciente movimiento
de inscripción (tanto de artistas como curadores y teóricos) en una
apresurada carrera internacionalista, la cual, sabemos hoy en día,
no es relevante en ninguna historia consistente, a pesar de ciertos
logros puntuales de individualidades que tuvieron cierto rigor
creativo y contextual con los tiempos que les ha tocado vivir. Los
principios del 2000 generaron -y aún existen las “herencias” de
ello en multiplicidad de proyectos- una extraña situación de buenas
intenciones vinculadas a las nostalgias de cambio de las vanguardias
internacionales del siglo XX. Menciono que eran extrañas, pues, por
experiencia directa con los colectivos, y lo que observé sobre las
apropiaciones recurrentes de las ciencias (duras y políticas) con
poquísimo rigor o respuesta responsable dentro de los términos
políticos que se planteaban en los discursos: cuidadanía, anti
ciudadanía, micro políticas barriales, cooperativas, residencias
vinculadas a las localidades o los territorios, etc., ninguna de
estas propuestas, y repito, ninguna, se instaura dentro de los
discursos políticos que les han quedado demasiado grande dentro de
los que realmente realizan. Los más comprometidos, por decirlo de
alguna manera, no se han relacionado con lo ciudadano (si es que este es el concepto apropiado), sino a partir
de las conveniencias de los barrios específicos que les ayudan a
sustentar ciertos reconocimientos internacionales sobre el discurso
postal del arte político chileno. Los demás solo son una anécdota
simple de una repetición constante del reflejo de espejos cada vez
más desgastados y viejos, pero con un discurso apoyado con
tecnologías que hacen parecer que la cosa va de lo contemporáneo.
Las propuestas de los pequeños grupos y también de los más grandes
en un contexto cultural -en los últimos 20 años- solo han actuado
reproduciendo lo que los gobiernos o populismos de turnos han
necesitado para dar sustento a ficciones que ni siquiera tienen
ubicación dentro de una investigación seria de lo cultural y lo más
subjetivo que pueda estar sucediendo. La movilidad institucional de los distintos gobiernos post dictadura a este respecto puede verse como un "síntoma" de apropiaciones discursivas diferenciadas que han dependido, fuertemente, de las posiciones políticas de turno y de la tradición conservadurista criolla. </span></div>
<div align="justify" style="line-height: 150%; margin-bottom: 0cm;">
<br /></div>
<div align="justify" style="line-height: 150%; margin-bottom: 0cm;">
<span style="font-family: "liberation" serif , serif;">De
acuerdo a estas evidentes desidias nacionales se les suman las
discordias y competencias por tajadas miserables de un país de
tercer mundo (y aunque fueran tajadas de primer mundo serían
igualmente miserables). Si, supuestamente, el capitalismo generó un
tipo de competencia salvaje, los artistas nacionales son uno de los
ejemplos más notorios en sus formas básicas de entablar relaciones.
Hay tanta preocupación por miserables puestos que sustentan
materialmente un período de vida; hay tanta ingenuidad, aún, en
regiones principalmente, de querer ser vistos y reconocidos por los
conceptos de escena (carencia de descentralización institucional), que se les olvida o no entienden las bases de
problemas mayores con respecto a la construcción o reconstrucción
de una cultura que no existe como tal en los términos de desarrollo
artístico subjetivo. Muchos proyectos ganan financiamientos y
generan ciertas instancias de lo que llamo <i>artista publicitario</i>, un
tipo de trabajo donde lo estético no es un problema mayor ni
discutible, sino las formas y mecanismos que se hacen complejos
muestran las mejores maravillas posibles (de acuerdo a los
presupuestos), donde, algunxs, aprenden, como repetición, a usar
terminologías apropiadas a la moda artística internacional como lo
que mencionaba antes sobre la política, los laboratorios, clínicas, ficcionalizaciones, agenciamientos etc., todas tomadas de la ciencia o de
la filosofía, ni siquiera de la literatura teórica,
pues nunca la discusión se ha visto por ahí; bueno menos en lo
primero relacionado con los estudios de los términos mencionados). A
estos gestores y/o artistas en realidad (por experiencia) no les
interesa realmente los cambios y transformaciones de un mundo
estético en otro posible no abarcado aún, sino el reconocimiento
semi desesperado de una escena que no existe en ninguna parte del
país (pues muy pocos miran internacionalmente, dentro de sus
ambiciones, más que algunas residencias e instancias en algunos
países que tienen problemas análogos y que generan discusiones y
encuentros que solo quedan en las memorias de los invitados, los
cuales poco les importa una vez que intentan gestionar sus propios
proyectos, excepto cuando deben plantear posturas mínimas con
respecto a los aconteceres coyunturales. La moda de esto ha llegado a
crear simplezas políticas que no saben diferenciar bien que es un trabajo artístico dentro de complejidades
estéticas, de uno político de acción, y en esa confusión no es difícil apropiarse de espacios de
lectura artística. </span>
</div>
<div align="justify" style="line-height: 150%; margin-bottom: 0cm;">
<br /></div>
<div align="justify" style="line-height: 150%; margin-bottom: 0cm;">
<span style="font-family: "liberation" serif , serif;">Esta
situación se viene dando hace mucho tiempo en Chile. La escena de
avanzada y otros ya establecían dicotomías con respecto a lo
correspondiente y consecuente que se debía hacer en las artes y que
no. Esto ha perdurado en las discusiones actuales con respecto a las
luchas de poder en multiplicidad de perspectivas baratas (políticas
de gobierno, intentos de autonomía, etc.). No se ha logrado nada, o
no mucho. </span>
</div>
<div align="justify" style="line-height: 150%; margin-bottom: 0cm;">
<br /></div>
<div align="justify" style="line-height: 150%; margin-bottom: 0cm;">
<span style="font-family: "liberation" serif , serif;">La
creación del centro nacional de arte en cerrillos es un síntoma más
del resumen rápido que he escrito, solo que más perfeccionado en
algunos aspectos. Generalmente son las migajas del reconocimiento más
que las del dinero (curioso e interesante para otra reflexión); el
miedo a desaparecer desapercibido al parecer es bastante fuerte. El
problema de esto es que los costos de desesperación por la gestión
que se realiza o los métodos no alcanzan a medir las reales
consecuencias de lo que están dejando como herencia. La obnubilación
es sorprendente (quizá soy un ignorante y esto ha ocurrido desde que
nos entendemos como humanos en distintos grados de importancia
histórica). Vivimos momentos de urgencia tecnológica, ambiental,
política, etc. y los pasteles siguen preocupados de tajadas de
inscripciones provincianas e historicismo que nadie recordará con
seriedad. </span>
</div>
<div align="justify" style="line-height: 150%; margin-bottom: 0cm;">
<br /></div>
<div align="justify" style="line-height: 150%; margin-bottom: 0cm;">
<span style="font-family: "liberation" serif , serif;">Una
de las recurrentes fuerzas de los impulsos económicos en Chile es la
poca creativa especulación inmobiliaria. Aquí, un primer aspecto
donde no podemos ser ingenuos. Al gobierno no le interesa
descentralizar casi nada, menos lo que más ignora, como son las
artes contemporáneas. Lo que si puede hacer es realizar movimientos
de circulación y desplazamiento de ambiciosos proyectos culturales a
zonas donde se extenderá y subirá el precio de tierra (negocio puro
y duro, y fome). Ahora le sumaremos las discordias del centro
Cerrillos, ambiciosas y de planteamientos arbitrarios en el momento
de establecer un proyecto que se contradice constantemente en los
discursos públicos de cuales son las intenciones del mismo y cuales
son los motivos de las decisiones de curatorías individualistas
sumadas a irregularidades en lo que concierne a la aplicación de las
leyes y que parchan con cambios de enfoques nominativos muy
evidentes. </span>
</div>
<div align="justify" style="line-height: 150%; margin-bottom: 0cm;">
<br /></div>
<div align="justify" style="line-height: 150%; margin-bottom: 0cm;">
<a href="https://www.blogger.com/null" name="firstHeading"></a>
<span style="font-family: "liberation" serif , serif;">Yáñes no escapa a
la generación que describía más arriba, es hijo de ella: ambiciosa
y competitiva. Pero, obviamente no es el único. No les importa los
patrimonios coleccionables; más bien parecieran querer trofeos de
guerra, donde la Dibam ha jugado un papel extremadamente débil. Pero
no es solo esa institución, sino todas las que no han logrado
(generalmente por bajos presupuestos, el conservadurismo y los cortoplacismos políticos) comunicación horizontal con el
mundo del arte (internacional), y las formas de ejercer presión o
promesas para armar un proyecto en cerrillos que no se sustenta
conceptualmente, pues contradice sus definiciones entre colección,
museo y centro cultural. Si realmente intentara ser un proyecto
positivamente ambicioso iniciaría los trabajos con reuniones de
expertos y de pares pertinentes. Esto no se realiza porque también
es un proyecto político de intereses gubernamentales, por lo que no
quieren demasiadas molestias (si no estás de acuerdo te vas). De
cualquier forma ni <span style="font-variant: normal;"><span style="color: black;"><span style="letter-spacing: normal;"><span lang="es-ES"><span style="font-style: normal;"><span style="font-weight: normal;">Chiuminatto
</span></span></span></span></span></span><span style="font-variant: normal;"><span style="color: black;"><span style="letter-spacing: normal;"><span lang="es-ES"><span style="font-style: normal;"><span style="font-weight: normal;">ni
Mellado lo harían necesariamente mejor, pues cada cual pelea por
sus </span></span></span></span></span></span><span style="font-variant: normal;"><span style="color: black;"><span style="letter-spacing: normal;"><span lang="es-ES"><span style="font-style: normal;"><span style="font-weight: normal;">modelos</span></span></span></span></span></span><span style="font-variant: normal;"><span style="color: black;"><span style="letter-spacing: normal;"><span lang="es-ES"><span style="font-style: normal;"><span style="font-weight: normal;">
sobre la construcción historicista y los lineamientos de lo
contemporáneo de maneras telenovelescas (también son hijos de lo
mismo). Las publicaciones que he leído del debate que se manifiestan
a favor del proyecto las dejaré sin comentarios </span></span></span></span></span></span><span style="font-variant: normal;"><span style="color: black;"><span style="letter-spacing: normal;"><span lang="es-ES"><span style="font-style: normal;"><span style="font-weight: normal;">y
solo mencionaré un caso particular</span></span></span></span></span></span><span style="font-variant: normal;"><span style="color: black;"><span style="letter-spacing: normal;"><span lang="es-ES"><span style="font-style: normal;"><span style="font-weight: normal;">,
pues son de una fragilidad evidente y de intentos de descréditos
análogos a los que menciono en este </span></span></span></span></span></span><span style="font-variant: normal;"><span style="color: black;"><span style="letter-spacing: normal;"><span lang="es-ES"><span style="font-style: normal;"><span style="font-weight: normal;">texto</span></span></span></span></span></span><span style="font-variant: normal;"><span style="color: black;"><span style="letter-spacing: normal;"><span lang="es-ES"><span style="font-style: normal;"><span style="font-weight: normal;">,
donde los argumentos en contra de un investigador, por ejemplo, se
leen con odios particulares. Un </span></span></span></span></span></span><span style="font-variant: normal;"><span style="color: black;"><span style="letter-spacing: normal;"><span lang="es-ES"><span style="font-style: normal;"><span style="font-weight: normal;">caso</span></span></span></span></span></span><span style="font-variant: normal;"><span style="color: black;"><span style="letter-spacing: normal;"><span lang="es-ES"><span style="font-style: normal;"><span style="font-weight: normal;">
es la publicación de </span></span></span></span></span></span><span style="font-variant: normal;"><span style="color: black;"><span style="letter-spacing: normal;"><span lang="es-ES"><span style="font-style: normal;"><span style="font-weight: normal;">Duclos
en The Clinic online el 8 de noviembre, donde utiliza un lenguaje que
oculta su resquemor personal para con Mellado. Lo curioso es que quienes
puedan leer ese texto, y si han leído a Mellado, se darán cuenta
que las descalificaciones que realiza las hace usando terminología
melladiana, es decir, usa la forma escritural de </span></span></span></span></span></span><span style="font-variant: normal;"><span style="color: black;"><span style="letter-spacing: normal;"><span lang="es-ES"><span style="font-style: normal;"><span style="font-weight: normal;">M</span></span></span></span></span></span><span style="font-variant: normal;"><span style="color: black;"><span style="letter-spacing: normal;"><span lang="es-ES"><span style="font-style: normal;"><span style="font-weight: normal;">ellado
para descalificarlo como un tipo que </span></span></span></span></span></span><span style="font-variant: normal;"><span style="color: black;"><span style="letter-spacing: normal;"><span lang="es-ES"><span style="font-style: normal;"><span style="font-weight: normal;">estuviera</span></span></span></span></span></span><span style="font-variant: normal;"><span style="color: black;"><span style="letter-spacing: normal;"><span lang="es-ES"><span style="font-style: normal;"><span style="font-weight: normal;">
muy molesto por cosas personales. Ahora, el texto da un giro cuando
se comienza a referir en buenos términos al proyecto de Cerrillos.
Es un texto muy fabricado, pareciera que fuera hecho a pedido, pues
bordea el panfleto, donde se usa la fórmula de descalificación de
alguien, que si bien ha generado muchas polémicas y a la vez es
problemático, sin embargo no se le puede decir que no ha hecho nada
positivo por el arte en Chile, es desmedida esa arenga e infantil.
Luego pasa a dar su consentimiento del “centro cultural”. Realmente parece un texto de campaña, tal como realiza la crítica
al investigador sobre su afiliación con la derecha del país. Paren
el escándalo por favor! El debate no es serio en ninguna instancia,
y uno de los motivos es el hermetismo del proyecto de </span></span></span></span></span></span><span style="font-variant: normal;"><span style="color: black;"><span style="letter-spacing: normal;"><span lang="es-ES"><span style="font-style: normal;"><span style="font-weight: normal;">C</span></span></span></span></span></span><span style="font-variant: normal;"><span style="color: black;"><span style="letter-spacing: normal;"><span lang="es-ES"><span style="font-style: normal;"><span style="font-weight: normal;">errillos, las irregularidades legistlativas del mismo, y las apropiaciones de
conceptos, </span></span></span></span></span></span><span style="font-variant: normal;"><span style="color: black;"><span style="letter-spacing: normal;"><span lang="es-ES"><span style="font-style: normal;"><span style="font-weight: normal;">términos</span></span></span></span></span></span><span style="font-variant: normal;"><span style="color: black;"><span style="letter-spacing: normal;"><span lang="es-ES"><span style="font-style: normal;"><span style="font-weight: normal;">
y establecimientos ambiciosos de generar historia con los costos que
sean. Para los ciudadanos: el proyecto ha sido impuesto, no propuesto
y las peleas que se han generado en torno a ello no han bajado el
tono de la reciente historia de las rencillas de micro poderes del
arte chileno </span></span></span></span></span></span><span style="font-variant: normal;"><span style="color: black;"><span style="letter-spacing: normal;"><span lang="es-ES"><span style="font-style: normal;"><span style="font-weight: normal;">pelador,
egoísta y con ambiciones de portada de revista burguesa. Las cosas
no son tan simples o bienintencionadas, pero si son simples en la
estructura psíquica temperamental y delirante de la gran mayoría de
los colegas que se dedican a las artes (de escala pequeña sin mella,
y de escala un tanto mayor, también sin mella) y que con bastante
pesar son mis contemporáneos. La televisión y teleseries me
aburrieron hace demasiados años; sin comentarios para las teleseries
baratas.</span></span></span></span></span></span></span></div>
<div align="justify" lang="es-ES" style="font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: normal; letter-spacing: normal; line-height: 150%; margin-bottom: 0cm;">
<br /></div>
<div align="justify" style="line-height: 100%; margin-bottom: 0cm;">
</div>
<div align="justify" style="line-height: 150%; margin-bottom: 0cm;">
<span style="font-family: "liberation" serif , serif;"><span style="color: black;"><span lang="es-ES">A
pesar de mi desacuerdo con la forma de gestionar el proyecto de
Cerrillos, ya está, se está realizando y hay </span></span><span style="color: black;"><span lang="es-ES">que
</span></span><span style="color: black;"><span lang="es-ES">tenerlo
en la mira y ver las relaciones que puede o no establecer con las
demás instituciones. Mantener posiciones críticas. El problema es
que, y es lo que planteo en este texto, estoy siendo pesimista en lo
último, pues no veo por donde los artistas, teóricos y gestores
cambien patologías que los mueven a actuar y tomar decisiones
individualistas con baratos ejercicios de poder (cuando pueden
acceder mínimamente a él). Antojadizismos aburridos y fomeques </span></span><span style="color: black;"><span lang="es-ES">que
siguen intentando internacionalismos desde principios de ambición
provinciana. </span></span><span style="color: black;"><span lang="es-ES">
</span></span><span style="color: black;"><span lang="es-ES">
</span></span><span style="color: black;"><span lang="es-ES">
</span></span></span>
</div>
samueltorohttp://www.blogger.com/profile/04632837525510849164noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-7069401262418785446.post-81826376899747520092015-03-21T19:14:00.002-07:002015-03-21T19:15:57.535-07:00Confusiones de territorio y mapa<div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">
Considero que existe una
importante confusión, que se extiende en cierto campo de intereses,
en el posicionamiento del trabajo y reflexión de las artes
consideradas como contemporáneas. Para explicar esto mencionaré dos
ejemplos: el primero es un artículo titulado <span style="font-variant: normal;"><span style="color: black;"><span style="font-family: Liberation Serif, serif;"><span style="font-size: small;"><i>“El
mapa es más interesante que el territorio” o el agotamiento del
discurso regionalista como generador de sentido </i></span></span></span></span>de
<strong><span style="font-variant: normal;"><span style="color: black;"><span style="font-family: Liberation Serif, serif;"><span style="font-size: small;"><span style="font-style: normal;"><span style="font-weight: normal;">Nathalie
Goffard </span></span></span></span></span></span></strong><strong><span style="font-variant: normal;"><span style="color: black;"><span style="font-family: Liberation Serif, serif;"><span style="font-size: small;"><span style="font-style: normal;"><span style="font-weight: normal;">en
el sitio Atlas (revista de fotografía e imagen) publicado el martes
10 de marzo; el segundo es la charla que el artista sonoro e
investigador Leandro Pisano realizó el pasado jueves 12 del mismo
mes en Gálvez Inc, organizado por Tsonami arte sonoro y el Doctorado
en Estudios Interdisciplinarios de la UV.</span></span></span></span></span></span></strong></div>
<div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">
</div>
<a name='more'></a><br />
<strong><span style="color: black;"><span style="font-family: Liberation Serif, serif;"><span style="font-size: small;"><span style="font-weight: normal;">Goffard
confunde la utilización o cosificación de las estéticas cliché de
las artes en los centros de conocimiento inscriptivos. En este
sentido, ella elabora una dicotomía entre el trabajo internacional y
el local (que en realidad </span></span></span></span></strong><strong><span style="color: black;"><span style="font-family: Liberation Serif, serif;"><span style="font-size: small;"><span style="font-weight: normal;">ella</span></span></span></span></strong><strong><span style="color: black;"><span style="font-family: Liberation Serif, serif;"><span style="font-size: small;"><span style="font-weight: normal;">
trata de referir a lo localista). Valoriza negativamente el
terr</span></span></span></span></strong><strong><span style="color: black;"><span style="font-family: Liberation Serif, serif;"><span style="font-size: small;"><span style="font-weight: normal;">i</span></span></span></span></strong><strong><span style="color: black;"><span style="font-family: Liberation Serif, serif;"><span style="font-size: small;"><span style="font-weight: normal;">torio,
</span></span></span></span></strong><strong><span style="color: black;"><span style="font-family: Liberation Serif, serif;"><span style="font-size: small;"><span style="font-weight: normal;">comparándolo</span></span></span></span></strong><strong><span style="color: black;"><span style="font-family: Liberation Serif, serif;"><span style="font-size: small;"><span style="font-weight: normal;">
con un valor positivo del mapa en el trabajo de los artistas que no
se encuentran, necesari</span></span></span></span></strong><strong><span style="color: black;"><span style="font-family: Liberation Serif, serif;"><span style="font-size: small;"><span style="font-weight: normal;">a</span></span></span></span></strong><strong><span style="color: black;"><span style="font-family: Liberation Serif, serif;"><span style="font-size: small;"><span style="font-weight: normal;">mente,
en los centros de valorización internacional de las artes. </span></span></span></span></strong><strong><span style="color: black;"><span style="font-family: Liberation Serif, serif;"><span style="font-size: small;"><span style="font-weight: normal;">La
capitalización de la postal, o de la reificación de costumbres
locales (que muchas veces se exageran o deforman) no es lo mismo que
el trabajo en territorios donde una posible psicogeografía ha creado
importantes y ricos desarrollos, los cuales se emplazan y “leen”
en y desde </span></span></span></span></strong><strong><span style="color: black;"><span style="font-family: Liberation Serif, serif;"><span style="font-size: small;"><span style="font-weight: normal;">sí
mismos. Esto último no excluye ni separa la relación comunicativa y
de encuentro con cualquier ejecución epistemológica de la cultura
de poder o territorio cual esta sea.</span></span></span></span></strong><br />
<div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">
<br /></div>
<div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">
<strong><span style="font-variant: normal;"><span style="color: black;"><span style="font-family: Liberation Serif, serif;"><span style="font-size: small;"><span style="font-style: normal;"><span style="font-weight: normal;">Si
bien es cierto que, desde hace décadas, líneas curatoriales
capitalizan con una supuesta estética tercermundista en centros de
validación, esto ha ocurrido desde hace siglos, iniciado por la
ciencia ilustrada de europa que enuncia una visión de realidad
nomotética. Ahora bien, esta no es condición reflexiva para
generalizar el problema de validación investigativa y/o creativa con
respecto a un universalismo o a una ocupación local (repito: no
localista). </span></span></span></span></span></span></strong><strong><span style="font-variant: normal;"><span style="color: black;"><span style="font-family: Liberation Serif, serif;"><span style="font-size: small;"><span style="font-style: normal;"><span style="font-weight: normal;">Si
comparto cierta perspectiva glocal de la autora del artículo, pero
no la radicalización simple de valorización cartográfica (sin
explicación profunda) por sobre el concepto de territorio, pues en
esto se olvidan todas las residencias de campo y los sitios
específicos ampliados de conjunción diacrónica que hacen de un
lugar el lugar que es.</span></span></span></span></span></span></strong></div>
<div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">
<br /></div>
<div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">
<strong><span style="font-variant: normal;"><span style="color: black;"><span style="font-family: Liberation Serif, serif;"><span style="font-size: small;"><span style="font-style: normal;"><span style="font-weight: normal;">En
la charla de Gálvez Inc. Pisano i</span></span></span></span></span></span></strong><strong><span style="font-variant: normal;"><span style="color: black;"><span style="font-family: Liberation Serif, serif;"><span style="font-size: small;"><span style="font-style: normal;"><span style="font-weight: normal;">nicia
su hipótesis </span></span></span></span></span></span></strong><strong><span style="font-variant: normal;"><span style="color: black;"><span style="font-family: Liberation Serif, serif;"><span style="font-size: small;"><span style="font-style: normal;"><span style="font-weight: normal;">diciendo
que los territorios rurales (lo periférico para lo centralista)
tendrían que crearse así mismos como sus propios centros, con sus
lógicas de habitabilidad móviles y creativas. No plantea una
posición forzada de localizar el contexto con el riesgo de que este
solo se lea en relación a sus propias cualidades in situ. No tiene
problemas con esto pues el piensa lo contrario a Goffard; este se
inclina por el trabajo en el lugar con residencias y exploración no
dicotómica, sino contributiva, sinérgica; pero desde el lugar y sus
condiciones que lo hacen tal. En este sentido no existe la mencionada
reificación capitalista del cliché o turismo político de lo rural
para ser expuesto en exposiciones de baja monta o en grandes eventos
internacionalizables. </span></span></span></span></span></span></strong>
</div>
<div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">
<br /></div>
<div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">
<strong><span style="font-variant: normal;"><span style="color: black;"><span style="font-family: Liberation Serif, serif;"><span style="font-size: small;"><span style="font-style: normal;"><span style="font-weight: normal;">la
confusión de la primera autora </span></span></span></span></span></span></strong><strong><span style="font-variant: normal;"><span style="color: black;"><span style="font-family: Liberation Serif, serif;"><span style="font-size: small;"><span style="font-style: normal;"><span style="font-weight: normal;">radica
en integrar una concepción de experiencia con otra diferente en sus
cualidades relacionales de elaboración de trabajo de campo, de
habitabilidad constructiva; hace aparecer las dos posiciones en un
mismo sentido, cuando las condiciones que les dan existencia no
tienen relación, pensando en proyectos serios que se relacionen con
lo territorial. En este aspecto se comete el error conceptual de
salir de un problema (inexistente) para meterse en otro de desidia
conceptual, donde pone por encima los trazos cartográficos de un
lugar por encima del lugar mismo. Es decir, al iniciar erróneamente
la relación entre la cosificación de la imagen tercermundista en la
capitalización de la misma (que existe obviamente) con el creciente
estudio e investigación de los múltiples territorios, la lleva a
tomar posición de una elaboración orientadora (mapa) por encima de
la densidad ontológica.</span></span></span></span></span></span></strong></div>
<div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">
<br /></div>
<br />
<div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">
<strong><span style="color: black;"><span style="font-family: Liberation Serif, serif;"><span style="font-size: small;"><span style="font-weight: normal;">Uso
el ejemplo del artículo de la mencionada autora, pues he observado
que hay muchos lugares comunes en la poca discusión de estos temas
por los artistas</span></span></span></span></strong><strong><span style="color: black;"><span style="font-family: Liberation Serif, serif;"><span style="font-size: small;"><span style="font-weight: normal;">.</span></span></span></span></strong></div>
samueltorohttp://www.blogger.com/profile/04632837525510849164noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-7069401262418785446.post-57131061694817271022014-12-01T19:50:00.000-08:002014-12-01T22:26:30.383-08:00Festival internacional de arte sonoro Tsonami<div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">
<div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">
En el año 2007, el
entonces profesor de la Universidad Católica de Valparaíso (PUCV)
Jorge Martínez, junto con un grupo de estudiantes de la carrera de
música inician un proyecto de música desligado de la formación
académica que se estaba impartiendo en la malla. Martínez propone
el nombre de Tsonami, como idea o estrategia de pregnancia literal
ligada a una ciudad puerto. Este comienzo se iniciaba como una prueba
vinculada, principalmente, a la música contemporánea.</div>
<div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">
</div>
<a name='more'></a><br />
<div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">
Al término de la primera
experiencia de Tsonami, Matínez deja el proyecto para seguir su
carrera académica en la Universidad de Chile y continuar con su
trabajo como compositor. Casi en forma paralela una importante
cantidad de egresados de la Facultad de Música que trabajaron en el
2007 viajan a Buenos Aires a realizar posgrados de música
“experimental”. A principio del 2008 solo quedan en el grupo 3
egresados de la PUCV, entre ellos Fernando Godoy. Casi a mediados del
mismo año conozco a Fernando, el cual me invita a formar parte del
proyecto. Lo que intentaba Godoy, en ese entonces, era compensar la
relación que tenía con los otros dos integrantes (que aún se
encontraban en Chile) quienes pretendían continuar con las pautas
del año 2007, las cuales, como se mencionaba antes, presentaban
inclinación a gran cantidad de música contemporánea e intentos de
trabajos electroacústicos. La influencia de estos dos integrantes
venía muy marcada por la formación académica (principio de
contradicción con el intento de deslinde que intentaba el espíritu
del proyecto).</div>
<div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">
<br /></div>
<div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">
Comienza el trabajo de
Tsonami 2008 con muy pocos recursos, pero integrando nuevas
estrategias formales y estructurales. Si bien la discusión era
intensa en la “contraposición” entre los “residuos académicos
formales” con los cuales resistían la mitad del equipo, por otra
parte estaba Godoy y quién escribe intentando vincular otras
experiencias -partiendo desde las formas- para ensayar y equivocarse
en lo que se denomina en el mundo -desde la década de los 90- como
arte sonoro. La definición es compleja (hasta el momento aún no
existe una, aunque si se ha extendido la multiplicidad de
posibilidades).
</div>
<div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">
<br /></div>
<div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">
2009 fue el último año
en que Tsonami convivió con la música contemporánea y lo
electroacústico en su sentido “formal”. Con muchas presiones y
tensiones se lograba repetir, con más solidificación que el año
anterior, las propuestas de emplazamientos públicos y vinculación,
por el momento, con trabajadores y autores inter y
multidisciplinarios. Al no establecer un parámetro, no llevar
bitácoras, ni balances, se hacía aún más difícil “definir”
un concepto como el que se establecía con más fuerza, a pesar de un
no esclarecimiento “formal” al interior y al exterior de lo que
se llamaba, hasta entonces, Encuentro de Arte Sonoro. Debido a la
presión, y dificultades internas, ese año, al terminar el
“encuentro” me retiro del equipo. No me entero que ocurre en el
proyecto hasta que en año 2010 asisto a la inauguración de Tsonami.
Este había cambiado su nombre “encuentro” a “festival”. La
inauguración, y gran parte de las actividades de ese año se
realizaron en una sala en desuso que se encuentra al lado de la sala
Puntangeles. Me reencuentro con Fernando, quién me pone al tanto, en
forma muy rápida, de lo que había ocurrido desde mi partida a fines
del 2009: el resto del equipo también se había retirado; campo
abierto y “libre” para que Godoy pueda intentar ensayar, desde lo
práctico, las experimentaciones que estábamos conversando desde el
2008, pero que no se lograban del todo por la resistencia de la otra
mitad del equipo. Ese año, con escasísimos recursos económicos,
Tsonami inauguró con un homenaje a la obra “<span style="font-variant: normal;"><span style="color: black;"><span style="font-family: Liberation Serif, serif;"><span style="font-size: small;"><span style="font-style: normal;"><span style="font-weight: normal;">Rainforest”
</span></span></span></span></span></span><span style="font-variant: normal;"><span style="color: black;"><span style="font-family: Liberation Serif, serif;"><span style="font-size: small;"><span style="font-style: normal;"><span style="font-weight: normal;">de
David Tudor. La baja presupuestaria de ese año no impidió a Godoy,
y el nuevo equipo que estaba formando, realizar una muy digna y bella
(re)presentación de la obra de Tudor. M</span></span></span></span></span></span><span style="font-variant: normal;"><span style="color: black;"><span style="font-family: Liberation Serif, serif;"><span style="font-size: small;"><span style="font-style: normal;"><span style="font-weight: normal;">e
alegré bastante de que el proyecto continuara, a pesar de lo
apretado del presupuesto. Mi alegría me llevó a intentar colaborar
en pequeñas cosas, esto propició una buena relación
comunicativa con Fernando. Entrando el año 2011
pude colaborar más aún en lo que, a partir del 2010 se
emplazaba con determinaciones verticales; entonces mi ingreso como
intento de colaboración para la realización del festival que se
venía (2011) era colaborando con el nominado director. En ese
entonces las conversaciones e investigaciones en torno al concepto
que se intentaba trabajar se pusieron más en el tapete. Sabíamos
que la complejidad de la definición empapaba la discusión positiva.
Comenzaba fuertemente una nueva etapa de Tsonami, gracias a la
inflexión del 2010: el arte sonoro en el festival, sin saber a que
límites llegaba, comenzaba a saber que instancias no lo alcanzaban
o, mejor dicho, que riesgo decisional se comenzaba a tomar para
arriesgar un marco “determinador”. </span></span></span></span></span></span>
</div>
<div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">
<br /></div>
<div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">
<span style="font-variant: normal;"><span style="color: black;"><span style="font-family: Liberation Serif, serif;"><span style="font-size: small;"><span style="font-style: normal;"><span style="font-weight: normal;">2012
y 2013 el pulso conceptualiza temáticas de principios de pruebas
curatoriales. El festival deriva en organización y con la pujante e
insistente estructuración de Rodrigo Ríos como productor, sumado a
las entradas económicas ganadas en fondos concursables del estado,
Tsonami se emplaza con fuerza en Valparaíso, </span></span></span></span></span></span><span style="font-variant: normal;"><span style="color: black;"><span style="font-family: Liberation Serif, serif;"><span style="font-size: small;"><span style="font-style: normal;"><span style="font-weight: normal;">C</span></span></span></span></span></span><span style="font-variant: normal;"><span style="color: black;"><span style="font-family: Liberation Serif, serif;"><span style="font-size: small;"><span style="font-style: normal;"><span style="font-weight: normal;">hile
y latinoamérica. El fantasma continuaba: arte sonoro era y es
(siempre en el contexto) un híbrido articulador que se reformula a
través de lo llamado “nuevos medios” en las artes contemporáneas
integradas. No podía atribuirse el término dentro de la
organización a una disciplina, ni a múltiples, sino a una mezcla de
todas las posibles que, de una forma u otra, práctica, virtual,
conceptual o investigativamente, tomara</span></span></span></span></span></span><span style="font-variant: normal;"><span style="color: black;"><span style="font-family: Liberation Serif, serif;"><span style="font-size: small;"><span style="font-style: normal;"><span style="font-weight: normal;">n
o abarcaran el sonido en sus múltiples posibilidades para trabajar
dentro del concepto de arte, siendo este último, en su
contemporaneidad compleja, un puente albergador e incidente con
respecto a las denominaciones disciplinares modernas que no
categorizan en la academia de lo entendido como arte formalmente. Si
bien las vanguardias del xix y xx en europa ya tensionaron estos
“campos”, la reificación de las mismas (mal estudiadas) hasta
fines de la década de los 90 </span></span></span></span></span></span><span style="font-variant: normal;"><span style="color: black;"><span style="font-family: Liberation Serif, serif;"><span style="font-size: small;"><span style="font-style: normal;"><span style="font-weight: normal;">las
acomodó a los intereses, extrapolaciones y elongaciones, muchas
veces antojadizas y arbitrarias, que llevaron a lo que se suele
llamar como el “histerismo inscriptivo”. </span></span></span></span></span></span><span style="font-variant: normal;"><span style="color: black;"><span style="font-family: Liberation Serif, serif;"><span style="font-size: small;"><span style="font-style: normal;"><span style="font-weight: normal;">P</span></span></span></span></span></span><span style="font-variant: normal;"><span style="color: black;"><span style="font-family: Liberation Serif, serif;"><span style="font-size: small;"><span style="font-style: normal;"><span style="font-weight: normal;">rincipio</span></span></span></span></span></span><span style="font-variant: normal;"><span style="color: black;"><span style="font-family: Liberation Serif, serif;"><span style="font-size: small;"><span style="font-style: normal;"><span style="font-weight: normal;">s</span></span></span></span></span></span><span style="font-variant: normal;"><span style="color: black;"><span style="font-family: Liberation Serif, serif;"><span style="font-size: small;"><span style="font-style: normal;"><span style="font-weight: normal;">
del siglo xxi se pueden observar nacientes actualizaciones y formas
que retoman </span></span></span></span></span></span><span style="font-variant: normal;"><span style="color: black;"><span style="font-family: Liberation Serif, serif;"><span style="font-size: small;"><span style="font-style: normal;"><span style="font-weight: normal;">cierto
espíritu</span></span></span></span></span></span><span style="font-variant: normal;"><span style="color: black;"><span style="font-family: Liberation Serif, serif;"><span style="font-size: small;"><span style="font-style: normal;"><span style="font-weight: normal;">
de las vanguardias en su experimentación cualitativa socio político,
técnico en los usos y su insistencia académica </span></span></span></span></span></span><span style="font-variant: normal;"><span style="color: black;"><span style="font-family: Liberation Serif, serif;"><span style="font-size: small;"><span style="font-style: normal;"><span style="font-weight: normal;">en
la</span></span></span></span></span></span><span style="font-variant: normal;"><span style="color: black;"><span style="font-family: Liberation Serif, serif;"><span style="font-size: small;"><span style="font-style: normal;"><span style="font-weight: normal;">
importancia “histórica” y retroactiva en pos de posibles nuevas
diacronías atingentes dentro de una coyuntura en construcción. </span></span></span></span></span></span><span style="font-variant: normal;"><span style="color: black;"><span style="font-family: Liberation Serif, serif;"><span style="font-size: small;"><span style="font-style: normal;"><span style="font-weight: normal;">Los
antecedentes musicales del arte sonoro son multidisciplinares aún;
la inflexión ocurre cuando la indeterminación positiva de lo
“trans” genera “nuevos” hacedores, a los cuales, cada vez
más crecientemente, les cuesta o incomoda mucho denominarse o
definirse, pues no todos son estudiantes de arte (como formación);
pero lo que si los une en un proyecto en común: el sonido y las
múltiples relaciones y vinculaciones aurales, desde y hacia una
posible estetización en constante construcción; evidentemente
lo político es parte de la discusión, pero sería apropiado otro
artículo.</span></span></span></span></span></span></div>
<div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">
<br /></div>
<div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">
<span style="font-variant: normal;"><span style="color: black;"><span style="font-family: Liberation Serif, serif;"><span style="font-size: small;"><span style="font-style: normal;"><span style="font-weight: normal;">Mi
trabajo en el equipo me ha interesado concentrarlo, cada vez más, en
el aparato editorial, el cual, en todos los años de vida del
proyecto, no se había articulado. Hoy, comenzando el festival 2014,
comenzamos a desarrollar e integrar la reflexión editorial en
experimentaciones que se vendrán a discutir prontamente dada la
naciente prueba de relaciones discursivas que nos invitarán a
ambicionar estructuras de editorialidad ampliadas o desplazadas. No
me adelantaré, aún, en este punto en este artículo. </span></span></span></span></span></span><span style="font-variant: normal;"><span style="color: black;"><span style="font-family: Liberation Serif, serif;"><span style="font-size: small;"><span style="font-style: normal;"><span style="font-weight: normal;">Mencionar,
sin embargo, que u</span></span></span></span></span></span><span style="font-variant: normal;"><span style="color: black;"><span style="font-family: Liberation Serif, serif;"><span style="font-size: small;"><span style="font-style: normal;"><span style="font-weight: normal;">no
de los ejercicios de esto último es la publicación del primer
número de la revista de arte sonoro y cultura Aural titulada
“Sonoridad y Poder”; el segundo número titulado homónimamente
con el nombre del festival es “Geografías Audibles”, el cual
esperamos lanzar a principios de enero. </span></span></span></span></span></span><br />
<span style="font-family: 'Liberation Serif', serif;"><br /></span>
<span style="font-family: 'Liberation Serif', serif;">Como
suelo mencionar, en forma simple: sumando y restando todos los pro y
contras conceptuales del proyecto, envío, desde mi blog un gran
saludo a mis colegas Fernando Godoy, Rodrigo Ríos y a todos quienes han participado y trabajado, en el comienzo de
nuevas etapas de Tsonami, el cual ya inicia su nueva versión este año. </span></div>
</div>
samueltorohttp://www.blogger.com/profile/04632837525510849164noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-7069401262418785446.post-30903872370209145882014-10-27T05:07:00.003-07:002014-10-27T06:29:22.384-07:00La gestión política de un gobierno en el arte por sobre la planificación curatorialExisten
multiplicidad de maneras forzadas para plantear una idea crítica, ya
sea esta desde el posible principio de una investigación dura
(aunque esta provenga de una ficción), o desde un artículo
incompleto, como es el caso de este que presento a continuación.<br />
<div align="JUSTIFY" style="font-weight: normal; margin-bottom: 0cm;">
<br /></div>
<div align="JUSTIFY" style="font-weight: normal; margin-bottom: 0cm;">
La
extrapolación de neologismos de distintas “disciplinas” es algo
bastante usado desde que la crítica entró, desde la filosofía, al
arte como, o en principio de sustento de cualificación intelectual,
más que la ocupación del trabajo material. Desde aquí se han
generado multiplicidad de disociaciones omitidas que pretenden la
llamada inscripción y la complicidad discursiva de investigadores
duros o medios.
</div>
<div align="JUSTIFY" style="font-weight: normal; margin-bottom: 0cm;">
</div>
<a name='more'></a><br />
Me
comienzo a desviar del tema que quiero forzar con la introducción
anterior, la cual da para múltiples discusiones. Lacan planteó el
neologismo de sinthome, el cual, desde la perspectiva que lo traigo
al texto es para enunciar la carencia de relaciones de lo simbólico.<br />
<div align="JUSTIFY" style="font-weight: normal; margin-bottom: 0cm;">
<br /></div>
<div align="JUSTIFY" style="font-weight: normal; margin-bottom: 0cm;">
Voy
al punto. Hay muchas maneras de ver una patología, sea esta
individual o social/cultural. En este caso me referiré a la política
de segundo orden, o politización del discurso simbólico como
precarización del mismo. Un centro cultural, o una galería “seria”
maneja líneas político simbólicas planificadas, pensadas y
sentidas de acuerdo a una(s) forma(s) que, a largo plazo, generen una
relación socio cultural de lo simbólico investigativo, “rescatado”
(ya sea histórico o historiográficamente), con su integración a la
realidad contextual y los posibles imaginarios locales.</div>
<div align="JUSTIFY" style="font-weight: normal; margin-bottom: 0cm;">
<br /></div>
<div align="JUSTIFY" style="font-weight: normal; margin-bottom: 0cm;">
Cuando
se le delega, en una institución pública, la función planificadora
a un curador -para el caso del texto el del parque cultural de
Valparaíso- se supone que existe la mínima condición de entregarle
herramientas y confiabilidad crítica investigativa. A partir de
esto, el trabajo de 4 años de curaduría (independiente de la
discusión de los pro y contras) es parte de esa confiabilidad de
pertinencia acreditada para el cargo. Si se le renueva el cargo por 4
años más o no es otro asunto, pero truncar una planificación del
aspecto duro de intento abarcador del parque, que se ha llevado con
problemas, sobre la búsqueda y el rescate de artistas y grupos
desvalorizados y quizá medio olvidados por un entorno de campus en
conjunto, es algo que no había visto en esta ciudad, por lo menos de
las magnitudes de ofensa en que se ha puesto.</div>
<div align="JUSTIFY" style="font-weight: normal; margin-bottom: 0cm;">
<br /></div>
<div align="JUSTIFY" style="font-weight: normal; margin-bottom: 0cm;">
Sin
rodeos: al llamado encuadre curatorial del parque (repito, con todos
los pro y contras que podríamos discutir en otro momento o en otro
artículo), en su finalización de gestión se le ha presentado algo
que recuerda propaganda política del período soviético. parezco
exagerado, pero sí ha sucedido, pasando por alto el cargo y el
trabajo de una curatoría de años. A fines de este año 2014 se
expondrá, en la sala principal de exposiciones del parque, una
muestra de pintura que retrata a la actual presidenta de chile. Esto
es una especie de regalo del gobierno al artista pintor que la
realizará, pasando por alto, y sin ninguna cualidad de peso estético
ni (creo estar seguro) entendiendo el trabajo que se realizaba en el
parque. Que ocurre aquí? La presión política de un favor de
campaña muestra que la mirada y consideración con el debate de
cultura y arte en chile es una anécdota y no un principio de
constitución y construcción de encuentros y solidificaciones
simbólicas para el aporte de construcción de realidad: no. Pero no
es una instancia de trabajo planificada inteligentemente por
intelectuales políticos como proyectos culturales de estados unidos
en la guerra fría. No, esto es un juego de niños, pero una
ingenuidad con actitud de gánster (como la película de Woody Allen
donde el gánster obligaba al dramaturgo a incluir a su novia con
nulo talento dentro del reparto de la obra de teatro, pues era el
quién ponía el dinero). O de pronto puede ser una imposición más
parecida a una monarquía que a una posible democracia.</div>
<div align="JUSTIFY" style="font-weight: normal; margin-bottom: 0cm;">
<br /></div>
<div align="JUSTIFY" style="font-weight: normal; margin-bottom: 0cm;">
El
caso es que, literalmente, obligaron a la gestión curatorial del
parque a exponer a un pintor, de una cualidad dudosa (aunque la cualidad no es el tema relevante en cuestión), por un
favoritismo de campaña electoral. No somos ingenuos, esto ocurre
siempre, pero en estas instancias que nos compete es vergonzoso y
penoso.
</div>
<div align="JUSTIFY" style="font-weight: normal; margin-bottom: 0cm;">
<br /></div>
<div align="JUSTIFY" style="font-weight: normal; margin-bottom: 0cm;">
El
truncamiento del aparato simbólico, en este caso, desde el sinthome
del estado se disimula por la debilitada unión que establecen sus
funcionarios con lo que imaginan y con lo real, y con lo que imaginan
de lo real. En el caso planteado es bastante fuerte mencionar que los
funcionarios que gestionaron esta presión política por sobre la
gestión de un plan curatorial, mueven su cuerpo decisional desde una
estructura psíquica infantil y psicótica.</div>
samueltorohttp://www.blogger.com/profile/04632837525510849164noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-7069401262418785446.post-88662067124968094292014-04-18T21:26:00.002-07:002014-04-18T22:05:16.391-07:00Arte y catástrofe<div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">
Es pertinente preguntarse
hoy algo que que no es nuevo: ¿los entendimientos y alcances de los
distintos discursos y prácticas en torno al arte de nuestro tiempo
(en las diferentes realidades socio culturales, político, estatales,
etc. que en realidad cada vez son menos distintas) son pertinentes,
valóricamente, con respecto a la “realidad” socio económica,
política o empresarial (no solo como realidad de empresa histórica,
sino como lógica de pensamiento) que, directa o indirectamente
refleja y determina condiciones de cualidad de vida material? ¿Es
pertinente el arte de nuestros tiempos, cuando el peor incendio de la
historia de una ciudad devela la precariedad simbólica y material de
un territorio, silenciado por el aspiracionismo decimonónico del
arte elevado en su condición de producción de subjetividades
ontológicamante complejas y necesarias para el intelecto?</div>
<a name='more'></a><br />
<div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">
Que es primero: las
condiciones de sensibilidad y desarrollo de intelecto social para
reaccionar hacia creativas y reflexivas formas de cambiar las
condiciones básicas materiales de realidad? o son las condiciones
económicas las que determinan la técnica? (en el entendido
etimológico de arte).</div>
<div style="margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
¿Cual es la necesidad de
un discurso simbólico en medio de extremas carencias simbólico
prácticas reales de sobrevivencia y exterminio. El hecho de
especular con el concepto de exterminio pasa por una lógica de
enajenación sígnica y ontológica por parte del enajenado, el cual
vive en su particularidad, sustentada en la carencia como base de la
necesaria victimización financiada por sistema y el Estado. El
exterminio es el adelanto de la huella que espera su desaparición.
</div>
<div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">
<br /></div>
<div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">
Un país muy débil en
planificación urbana (o nula) es el alimento del capitalismo de
catástrofe. La relación estética, diseminada y fragmentada, al
parecer, nos alcanza como muestrario anecdótico en la develación o
protesta con base simbólica artístico contemporánea, pero no como
vinculación con los procesos de transformación simbólica de
condiciones locales para el aporte a un tipo de fortalecimiento
colectivo que genere, eventualmente, planificaciones culturales con
bases transformadoras; no solo las prospecciones de culto, sino las
que ejercen complicidad con los entornos en donde se enmarcan y desde
donde deberían, también, nacer. Sabemos que el capitalismo
cognitivo no necesita de obligatoriedades identitarias desde la
fuerza, sino que fabrica mecanismos de subjetivación, a partir de
los cuales la ficción de “necesidad” es ejercida por el propio
sujeto, y hasta exigida como derecho. Ahora bien, la devaluación de
esta lógica, su excedente negativo, la masificada entropía olvidada
se manifiesta y se nos presenta de forma abrupta en las catástrofes,
en el provocado auto exterminio de quienes no planifican una
habitabilidad, sino que toman la que se les presenta. En esta misma
lógica, la segmentación de condiciones culturales, económicas es
el mecanismo adelantado de la complicidad del delito de intento de
exterminio. La borradura, en este caso, extermina.
</div>
<div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">
<br /></div>
<div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">
La reacción de
distracción, de divertimento por parte de artistas espectaculares
solo velan un momento más (si es que lo logran), siendo parte de una
misma forma estructural de construcción desvinculatoria de posibles
procesos duros de empoderamientos simbólicos para construcciones
culturales consistentes a mediano y largo plazo. Pero hace mucho
tiempo que chilers no calcula a largo plazo en estos temas. El poder
de la destrucción inevitable ejerce resguardos político económicos
que no dimensionan la real catástrofe por venir si se continúa en
la misma fiesta de desvinculación destructiva.</div>
<div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">
<br /></div>
<div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">
El arte especulativo
también es cómplice, no andemos con eufemismos; alimenta las
inquietudes distractivas de una pseudo herencia puritana, o por lo
menos un puritanismo aspiracional. Ahora, ¿miramos los paradigmas
internacionales como posibles ejes referenciales del
arte político? Radicalizamos las relaciones de subjetividad desde
las plataformas locales? Pero cuales? Si aún persiste en la pésima
educación del grueso de masa artística la dicotomía entre el
pensamiento teórico crítico y lo práctico.
</div>
<div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">
<br /></div>
<div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">
Esto ni siquiera es una
rememoranza referencial a Adorno sobre la imposibilidad del hacer
poético después del holocausto, pues las condiciones actuales, aún
a pesar de la cosificación de las vanguardias históricas, se nos
presentan desde nuevas ópticas georreferenciales a partir del pos
fordismo. El asunto es que la vinculación vanguardista con la
posibilidad del cambio de la realidad es un “espectro” en el
imaginario artístico porteño.</div>
<div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">
<br /></div>
Las condiciones del arte
no pueden enfrentar ni prevenir (en lo inmediato) una catástrofe,
mientras dentro sus propios campos las relaciones de interrogación
no han dejado de ser una catástrofe simbólico práctico desde hace
muchos años.samueltorohttp://www.blogger.com/profile/04632837525510849164noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-7069401262418785446.post-53684791833446694882014-02-21T11:13:00.001-08:002014-02-21T12:38:11.066-08:00Análisis descriptivo de residencias en festival de arte sonoro Tsonami 2013<div align="JUSTIFY" class="western" style="margin-bottom: 0cm;">
En
diciembre de 2013 se inauguraron las residencias en el festival de
arte sonoro Tsonami. Al interior del equipo se decidió que era
pertinente invitar a dos artistas y un filósofo para conceptualizar
y diagramar un enfoque curatorial para la convocatoria. La idea era
que también los artistas invitados (y no solamente los seleccionados
en la curatoría) pudieran trabajar en torno a lo que se decidiera en
las reuniones del equipo y los colaboradores curatoriales. Invitamos
a Carlos Silva, Pablo Saavedra y Jorge Budrovich, con los cuales
dialogamos en torno al sonido, la escucha, los paisajes, el
territorio y la atención problemática en la concentración de estos
temas para un receptor cada vez menos pasivo, más inquieto y curioso
con estas percepciones e investigaciones.</div>
<a name='more'></a><br />
<div align="JUSTIFY" class="western" style="margin-bottom: 0cm;">
En
septiembre se trabajó en la selección de 5 proyectos de los 49 que
llegaron. El título de la residencia fue “Lugar, escucha y
registro”, considerando la ciudad de Valparaíso como eje central
de paisaje, contenido e intervención.</div>
<div align="JUSTIFY" class="western" style="margin-bottom: 0cm;">
<br />
El equipo
Pia Michelle aceptó trabajar con Tsonami con una estrategia de
diagramación y vinculación permanente con los residentes; un nodo
de comunicación directa con el equipo duro; una forma de derivar
estrategias y formas de recepción residencial experimental en la
ciudad (y en chile).</div>
<div align="JUSTIFY" class="western" style="margin-bottom: 0cm;">
<br /></div>
<div align="JUSTIFY" class="western" style="margin-bottom: 0cm;">
A fines
de noviembre, una vez llegado todos los seleccionados residentes,
tuvimos un encuentro cena, donde cada artista y colectivo expuso, en
un ambiente distendido, su proyecto de estadía. La estructura
general quedo localizada en 5 ejes no preparados conscientemente en
la selección (que corresponden a los 5 proyectos seleccionados): 1.
puerto, 2. topografía, 3. desplazamiento, 4. lenguaje y 5.
escatología.
</div>
<div align="JUSTIFY" class="western" style="margin-bottom: 0cm;">
<br /></div>
<div align="JUSTIFY" class="western" style="margin-bottom: 0cm;">
1.
Puerto: Merche Blasco (españa) se encuentra realizando una
investigación de conjunto de las ciudades puerto del mundo, sus
cualidades comunicativas coincidentes, el entramado sonoro que las
hace relacionales, su frecuencia sub acuática, o sea el paisaje
sonoro submarino de las distintos puertos. En Valparaíso, como todos
los residentes, investigó, entre el ensayo y error, recopilando
información sonora del trabajo de transmisión Puerto. Su
“resultado” procesual de estas investigaciones (no es solo en
Tsonami, sino una parte del ejercicio de proceso) es un algo que
esperamos ver lo más pronto posible como diagrama integral y también
diferenciado en sus connotaciones culturales de acuerdo a los
territorios puertos específicos.</div>
<div align="JUSTIFY" class="western" style="margin-bottom: 0cm;">
<br /></div>
<div align="JUSTIFY" class="western" style="margin-bottom: 0cm;">
2.
Topografía: Felipe Gutiérrez (chile), a través de la formación de
un mapa “espontáneo” recorre la accidentada superficie de las
calles y cerros de Valparaíso, generando un registro sonoro del
accidente de los suelos. Este proceso, más que un alcance
literalmente topográfico, podría elongarse a la ficción de una
micro geodesia. La maquina que construye para transducir sonidos, de
acuerdo a la variación de relieves, invita a ese tacto “invisible”,
el cual es sonido y ruido para un transeúnte no sensible de los
relieves del cotidiano ciudad. Gutiérrez lo compara, lúdicamente,
como el artefacto utilitario de un no vidente; el sonido de su
bastón, pero un bastón con ruedas. Un no vidente que usara un
bastón con ruedas seguramente captaría muchas más variaciones y
“texturas” sonoras que la máquina en su uso, para la mayoría de
nosotros videntes. Lo importante es el ejercicio de demostración
territorial de una irregular ciudad en pleno proceso de construcción
y destrucción de sus propias bases; un ejercicio denotado desde la
base sonora de un micro laboratorio que se conjuga con el mapa total
de los residentes 2013.</div>
<div align="JUSTIFY" class="western" style="margin-bottom: 0cm;">
<br /></div>
<div align="JUSTIFY" class="western" style="margin-bottom: 0cm;">
3.
Desplazamiento: el caso de Andrea Rioseco y Taller Dínamo (chile) es
una suma, quizá, no necesaria para un tiempo acotado de breve
residencia. Es importante acotar procedimientos y ejercicios de
acuerdo a sistemas delimitados de planes metodológicos. Considero
que el trabajo de ellos excedía un marco acotado, pues, fácilmente
se podrían hacer 3 o 4 trabajos “distintos” del mismo proceso,
es decir, trabajos que se enmarquen dentro de una lectura común de
investigación y “desarrollo”, pero acotados en temporalidades y
contextualidades extendidas y emplazadas en el tiempo. En este texto
descriptivo me remitiré a una de las lecturas de interés: el
desplazamiento. Si bien no existe una tradición o historia efectuada
en lo que concierne a migraciones y traslados de poblaciones desde
Argentina a Chile y viceversa (existen datos estadísticos de
reciprocidad migratoria entre ambos países, siendo la movilidad
argentina hacia chile la mayor de latinoamérica, pero esto no
conjuga una historia o tradición “formal” en términos
consecuenciales), Rioseco y Dínamo efectúan (en una de las tantas
lecturas del trabajo) una fracción ficticia del viaje realizado de
los loros <span style="font-variant: normal;"><span style="color: black;"><span style="font-size: small;"><i><span style="font-weight: normal;">Myiopsitta
monachus</span></i></span></span></span> al sector chileno,
específicamente Playa Ancha de Valparaíso. Esto es un
desplazamiento sonoro, una interacción de la procedencia y el lugar
de residencia. La vinculación se efectúa desde dos lugares de
investigación y entrevistas: hospital psiquiátrico de Buenos Aires
Borda hacia El Salvador de Valparaíso, lugares donde se encuentran
este tipo de aves; una extraña migración de la cual no existen
(aún) antecedentes de su viaje o traslado. Las múltiples
vinculaciones que se realiza en este proyecto de residencia, el cual
es una investigación que excede la residencia misma (como casi todos
los proyectos) nos invita a una <i>specific listening </i><span style="font-style: normal;">migratoria,
es decir, dos nodos que exceden el territorio mismo del festival en
su territorialidad y temporalidad. El proyecto vincula dos puntos que
existen como paisajes sonoros específicos vinculados por su relación
de ascendencia y descendencia particular y específica.</span></div>
<div align="JUSTIFY" class="western" style="margin-bottom: 0cm;">
<br /></div>
<div align="JUSTIFY" class="western" style="font-style: normal; margin-bottom: 0cm;">
4. Lenguaje: como todos los proyectos de residencia seleccionados
Marte Roel (méxico) trabaja con el paisaje sonoro, pero en su
particularidad investiga, en teoría y terreno, la sonoridad
paisajística del lenguaje, del sonido del habla cultural específica.
Su proyecto, quiéralo o no, se extiende a las particularidades del
sonido específico de la multiplicidad sonora del habla mundial. Para
el caso se concentró en Valparaíso chile. Marte no pretende abarcar
una investigación prosódica, sin embargo esto es casi inevitable,
científicamente o intuitivamente. En el libro La Afinación del
Mundo, Schafer, desde la perspectiva musical, nos invita a esa
escucha del mundo (en su caso particular desde una búsqueda
ecológica), a entrar en los paisajes sonoros como composiciones
dadas. Marte Roel investigaría a partir de ese principio las
particularidades compositivas de la sonoridad del habla cultural; los
sonidos significantes, no significados. Como en todos los casos: una
investigación en curso.</div>
<div align="JUSTIFY" class="western" style="font-style: normal; margin-bottom: 0cm;">
<br /></div>
<div align="JUSTIFY" class="western" style="margin-bottom: 0cm;">
5.
Escatología: <span style="color: black;">Magdalena
Chiffelle</span><span style="color: black;">
(chile) realiza un ejercicio sencillo en estructura. Si la topografía
como sistema geométrico nos enseña los accidentes físicos, la
</span><span style="color: black;"><span style="font-size: small;"><i>topoacústica</i></span></span><span style="color: black;">
nos presentaría los sonidos en los distintos accidentes específicos
o determinados desde la perspectiva sonora (aquí podría, también,
integrarse Felipe Gutiérrez). En el caso específico de Chiffelle
nos da el ensayo de esa posible </span><span style="color: black;"><span style="font-size: small;"><i>topoacústica</i></span></span><span style="color: black;">
de lo subterráneo de una ciudad (Valparaíso), los alcantarillados
como flujo subterráneo de la institución del depósito
escatológico; su “desaparición”, su “invisibilidad”
generalizada de la cultura pseudo aséptica (lo menciono como pseudo
debido a las condiciones de Valparaíso como ciudad alejada de una
limpieza , y lo aséptico es la esperanza tardo moderna).</span></div>
<div align="JUSTIFY" class="western" style="margin-bottom: 0cm;">
<br />
Los "5" artistas, vinculados a los 5 conceptos, forman un
entramado ciudad móvil, con su necesaria temporalidad sonora; un
primer ejercicio de residencia blanda vinculado a las artes sonoras
en chile. <span style="color: #191919;"><span style="font-family: Liberation Serif, Times New Roman, serif;">http://lugarescucha.blogspot.com/</span></span></div>
<div align="JUSTIFY" class="western" style="margin-bottom: 0cm;">
<br /></div>
Muchos
saludatessamueltorohttp://www.blogger.com/profile/04632837525510849164noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-7069401262418785446.post-54493275439524255282013-12-12T17:22:00.001-08:002013-12-13T07:34:49.316-08:00La apropiación clásica del festival Tsonami en sus conciertos<div style="text-align: justify;">
Aunque, personalmente, no estoy del todo de acuerdo con la realización de conciertos (en el sentido clásico del término) en los eventos o festivales de arte sonoro, creo que en el caso del festival Tsonami que realizamos en la ciudad de Valparaíso, estos tienen cualidades que comienzan a desbordar la condición de la propia programación histórica del término. Este fenómeno no se ha dado en forma planificada de antemano, sino que se ha generado a través de la experiencia.<br />
<a name='more'></a></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Una de las elecciones de estructura que concentran la escucha de las tardes de conciertos en Tsonami es la decisión que tomamos después del 2011 con respecto a los mínimos pie forzados para quienes asisten al evento/acontecimiento. Muy simple: retomar la tradición de “silencio” de los conciertos clásicos de música: no se permite entrar al concierto una vez empezado este, solo se puede en los intervalos. Esta decisión y puesta en marcha, si bien solo muestra, en una primera instancia, un formalismo, es mucho más que eso. </div>
<span style="text-align: justify;"><br /></span>
<span style="text-align: justify;">La escucha concentrada que nos propone cierta vertiente del paisajismo sonoro es fundamental en el argumento de este ensayo. La relación que establecemos con el acontecimiento escucha está forzado, sinestésica y culturalmente por los enfoques temporales que empleemos para con los planos generales y particulares que afecten la intermediación relacional (en este caso, la relación de un organismo humano con un contexto o entorno sonoro). Si mi concentración pretende intentar escuchar el caminar de una araña en un árbol de corteza seca al lado de un río (sin instrumentos tecnológicos) me será muy difícil o casi imposible oírla. Si mi estudio o interés corresponde a esto, estoy perdiendo el tiempo sin darme cuenta del problema de aislamiento que los científicos nomotéticos del siglo XIX entendieron tan bien, pero que vivieron tan ingenuamente con respecto a la integración de quién percibe, como de quién es percibido. Es evidente, en la escucha, “sin artefacto”, que si pretendo ampliar mi percepción acústica del sonido de la araña en un tipo de madera específica, debo “aislar” el río. El río, por un momento no existe. No es una no existencia ontológica, sino un momento compositivo inevitable en cualquier encuadre de estudio de acuerdo a nuestra dimensión abarcativa (la cual cambia, obviamente). </span><br />
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
La escucha concentrada puede tener un buen empuje usando experiencias de cientos de años occidentales. En el año 2011 el “público” a Tsonami entraba y salía a diestra y siniestra. No queríamos restringir esa libertad performática. Sin embargo, dada las cualidades de los invitados que traemos y los momentos delicados de sonoridades finas y detalladas, el deambular de los asistentes se transformaba, más que algo interesante dentro del acontecimiento performático, en una gran molestia de desconcentración generalizada. Era la situación de poca atención a lo específico que se planteaba como hipótesis de arte sonoro en esta región (en este caso desde los conciertos). </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Situación clásica: no se puede entrar a los conciertos si ya han comenzado. Este simple ejercicio tradicional, adoptado de la música más tradicional, generó SILENCIO. La utopía de Cage. La imposible realidad de este silencio si existe en los estados de concentración. Esto no es un pub donde puedes escuchar algo de fondo; requiere concentración, requiere que guardes silencio, requiere que entres en una invitación de concentración acústica Otra. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Si bien a Tsonami le quedan conciertos para rato, su movilidad y desarrollo, desde hace 3 años, nos plantea un acercamiento al desborde del formato concierto en sus propias condiciones, mostrando la belleza apropiativa de cualquier tradición clásica u histórica para con las cualidades de la exposición concentrada. No la de un recital educado, sino la de experienciar las posibilidades sonoras de un mundo creativo abierto a lo que solemos llamar transdisciplinar.</div>
samueltorohttp://www.blogger.com/profile/04632837525510849164noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-7069401262418785446.post-57859150397484099632013-07-31T02:17:00.001-07:002013-08-11T20:31:47.357-07:00La editorialidad es una de múltiples opciones “regionalistas” de arte contemporáneo<span style="color: #222222; font-family: inherit; line-height: 0.37cm;">Empecemos
aclarando algo de importancia sustancial: el arte contemporáneo no
es una línea definida dentro de marcos de acción pre, o
establecidos como estructuras de funcionamientos para acceder a
situaciones críticas y reflexivas en torno a una realidad,
cualquiera esta sea. Lo que si concedo es que pueden existir
hipótesis o tesis en torno a las formas y movimientos que se pueden
requerir para conjugar sinergias que llevan a lo que podríamos
llamar contemporáneo en las artes; dentro de estas se encuentran
variadas maneras de acuerdo a cada psicogeografía mundial.</span><br />
<div align="JUSTIFY" style="line-height: 0.37cm; margin-bottom: 0cm;">
<a name='more'></a><span style="font-family: inherit;"><span style="color: #222222;"> </span>
</span></div>
<div align="JUSTIFY" style="line-height: 0.37cm; margin-bottom: 0cm;">
<span style="font-family: inherit;"><br /></span></div>
<div align="JUSTIFY" style="line-height: 0.37cm; margin-bottom: 0cm;">
<span style="font-family: inherit;"><br /></span></div>
<div align="JUSTIFY" style="line-height: 0.37cm; margin-bottom: 0cm;">
<span style="color: #222222; font-family: inherit;">No comparto la insistencia unívoca
regionalista del articulador Justo Mellado de pretender que “la única
forma” de acceder o incorporar mecanismos de contemporaneidad es
con movilizaciones editoriales (no desconozco su intento y su gestión
en torno a la articulación que no se había realizado en la región
con respecto a la revisión y ordenamiento de ciertos grupos y
artistas que se encontraban flotando por ahí, jugando a una
organización; y que, por favor, esto no se confunda con plantearle, precariamente, dificultades a su gestión). No niego que esto sea una
forma plausible y muy necesaria en respuesta, y en formación en lo
que se solió llamar, una vez, entrecampos (muy pertinente como
intercambio relacional regionalista), pero mantenerlo como “la
forma” de acceder a ALGO es un error prospectivo de un futuro no
tan lejano. El fetiche de la tinta en papel es solo eso: un fetiche.
Conozco demasiadas personas inteligentes que viven esto, pero no ven
los paradigmas de una futura potenciación del posible archivo
virtual (y ojo, el texto en un papel también es una virtualidad,
solo que milenariamente antigua en su defensa). No cuestiono esto de
raíz; también considero que la efectividad en la región de
Valparaíso no tiene muchas otras opciones de inscriptividad. Pero
ese es el punto importante que quiero mencionar: la inscriptividad.
Los desechos de una contemporaneidad de un capitalismo tardío, y
también cognitivo, muestran las ignorancias locales que ni siquiera
alcanzan a ver el postulado de la editorialidad como recurso de
estructura sólida de sujeción simbólica crítica. Pero yo voy más
allá de esto. La posibilidad de ejercer y acentuar mecanismos
simbólicos de lo que podría ser la emancipación, en el amplio
sentido, no pueden sujetarse en la reglamentación de la oficina de
arte contemporáneo, porque? Porque esto obedece a formas atingentes,
a resultados historiográficos de problemas centro periferia semi
resueltos. Lo contemporáneo debe articularse en una gama compleja de
complicidades y articulaciones más allá de lo necesariamente
tripartito o funcionariato oficinístico de artistas que ya pasaron
por la estructura mental de la fondarización y ahora se pretenden
oficinistas-investigadores y críticos del aparato cultural.</span></div>
<div align="JUSTIFY" style="line-height: 0.37cm; margin-bottom: 0cm;">
<span style="font-family: inherit;"><br /></span></div>
<div align="JUSTIFY" style="line-height: 0.37cm; margin-bottom: 0cm;">
<span style="font-family: inherit;"><span style="color: #222222;">Muchas
de las formas de efectuar una tensión con la estructura cultural
desde las artes se da desde variadas formas posibilitantes. La
invitación es a crear esas formas y no a decir cual es el mecanismo
estructural simbólico de ejecución, eso es absurdo. Se puede
ejercer el oficinato y ver que ocurre (creo que es un muy buen
intento programático), pero no es “la formula” contemporánea de
acceder a la realidad donde nos encontramos en el mundo los que
leemos esto en este momento vivos. </span>
</span></div>
<div align="JUSTIFY" style="line-height: 0.37cm; margin-bottom: 0cm;">
<span style="font-family: inherit;"><br /></span></div>
<div align="JUSTIFY" style="line-height: 0.37cm; margin-bottom: 0cm;">
<span style="color: #222222; font-family: inherit;">Los
intentos de gestión de artistas, si bien no son un logro
constitutivo, no es la instancia para, carismáticamente, plantear,
cuasi la formula de la contemporaneidad, el oficinato que planteo. La
creatividad se moviliza y manifiesta de muchas maneras, y no quiero
subestimar mis posibles coetáneos inteligentes y creativos en las
posibles nuevas formas de acceder a la creación de mundo fuera del
fetiche izquierdista clásico, sino desde una redistribución abierta
de los contenidos y aplicaciones del conocimiento, creatividad y
astucia en torno a lo que escapa a una unívoca fórmula
programática.</span></div>
<div align="JUSTIFY" style="line-height: 0.37cm; margin-bottom: 0cm;">
<span style="font-family: inherit;"><br /></span></div>
<div align="JUSTIFY" style="line-height: 0.37cm; margin-bottom: 0cm;">
<span style="font-family: inherit;"><span style="color: #222222;">La
editorialidad es un engranaje necesario dentro de una articulación
compleja que debe (re)definirse y discutirse para, seriamente,
debatir en torno a una posible contemporaneidad, no solo regional,
sino nacional (por el momento, pues la idea, como siempre es la
internacionalización, pero no como un alcance sublime, sino como un
alcance más, fuera de la victimización de la dificultad y la
discriminación). </span>
</span></div>
<div align="JUSTIFY" style="line-height: 0.37cm; margin-bottom: 0cm;">
<span style="font-family: inherit;"><br /></span></div>
<div align="JUSTIFY" style="line-height: 0.37cm; margin-bottom: 0cm;">
<span style="color: #222222; font-family: inherit;">Escribiré
en un próximo texto sobre lo que quedó pendiente en el anterior
texto sobre los espacios de arte, como desarrollo fuera de la
legitimación parental de un maestro, o la falsa negación de
intentar pertenecer a una endogamia caduca.</span></div>
samueltorohttp://www.blogger.com/profile/04632837525510849164noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-7069401262418785446.post-47361986509263733592013-07-10T11:42:00.001-07:002013-07-10T21:35:07.643-07:00Consideraciones ortopédicas de un período de gestión artística en Valparaíso<div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif; font-size: x-small;"><u>(Nota: la palabra <i>ortopédicas </i>debía ir en cursiva, pero no hay herramientas en este blog para hacerlo con el título)</u></span></div>
<div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">
<br /></div>
<div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">
Si seguimos la línea de
pensamiento y acción referida a la reparación (que plantea Justo
Mellado en sus hipótesis relacionadas con la región),
necesariamente, según mi opinión, se vincularía a un sistema de
prótesis u ortopedia historiográfica.
</div>
<div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">
<br />
<a name='more'></a>En relación a las
distintas disciplinas y sus aceleramientos o retrocesos, considero
que hay factores, dentro de los <i>parche</i>s anteriores a una
ortopedia, que marcan momentos claves en los principios del siglo XXI
en Valparaíso. Anterior a esto, la década de los 90, fue
significativa conceptualmente, dentro de códigos y parámetros de
oficialismo político para obtener recursos. La estructura de
financiamiento del Estado condicionó a toda una generación (como
mínimo). En el caso de la región de Valparaíso, la pintura no era
el único eslabón de diacronía histórica al respecto. El principio
de le estructura de las variantes académicas del arte, para analizar
el presente, se gestan con una fuerza, que no se puede desconocer, en
la influencia de finales de los 70 y casi toda la década de los 80.
A esa formación impositiva chilena se insertan las lecturas de
pintores que se reconocen en los 90 en el espacio local. Entonces, la
programación de un estudio del proceso y desarrollo de
artistas/pintores que se adelantan o atrasan en las lecturas de
modernidad o tardanza de la misma, o intentos de contemporaneidad,
son resultado de una incorporación forzosa de la década 80 a los
90. Ahora bien, en los 90 hay una especie de puente de vinculación
con la actualidad (ojo, no menciono, ahora, contemporaneidad). Las
investigaciones de José de Nordenflycht<span style="color: black;"><span style="font-family: verdana, Arial, Helvetica, sans-serif;"><span style="font-size: x-small;"> </span></span></span>en ciertas poéticas de la
historiografía (muchas veces dudosas y dudadas por el mismo) de la
posmodernidad, Alberto Madrid organizando mecanismos de
estructuración linguística de los procesos del grabado como sistema
de desplazamiento, los grupos, “descendientes” de la academia
(negativa o positivamente) del grupo<span style="color: #dc2300;"><b>
</b></span>Gestuario Mecánico, que generan interrogantes y crisis en
torno a la ciudad como circulación y entorno estético político,
pero siempre dentro de estandartes de validación céntrica (no solo
Santiago, sino desde el pensamiento céntrico devaluado de una(s)
Ilustración(es) tardía(s)). Luego un vacío, y el esfuerzo
académico de la Upla por inscribir esa corta promoción en la escena
nacional (no es la Upla en realidad, sino un par de académicos que
mencioné antes). Finales de los noventa y principios del 2000 el
vacío genera la ficción de habitabilidad (creada por el
academicismo que mencioné, que se hereda del principio de falencia
incorporativa a las lecturas y realidades subjetivas de las
coyunturas). Se crean sistemas galerísticos (Galería Regional,
Galería Gremio, Galería h10, Espacio G). Cada una de estas
instancias tiene sus diferencias claras que corresponden a estudios
específicos de desarrollo textual. Sin embargo todas estas
“apariciones” son parte de un fenómeno de principio de siglo en
la región que buscan una incorporación cuantitativa de lo que cada
uno entendía o quería creer como contemporáneo, pero, ojo, en la
secuencialidad expositiva: un buen ejemplo de la herencia de gestión
noventera en chile de los sistemas de regulación cultural (ni
siquiera conscientes del todo) mutada por la obtención de fondos.</div>
<div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">
<br /></div>
<div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">
Nacieron artistas
gestores porteños. H10 y Espacio G con dicotomías claras con
respecto a estas mismas políticas de segunda mano del Estado en sus
financiamientos; Gremio y Galería Regional se adaptaban a un modelo
básicamente santiaguino de regulación de inscripción, sin
percatarse de la ingenua estrategia que esto conllevaba. Lo único
que quedaba como respuesta era Espacio G y h10, pero en paralelo se
inicia el proyecto Crac, el cual, movilizado por la experiencia de
los modelos europeos (especialmente españoles, específicamente
barceloneses) ejecuta un sistema de laboratorio residencial para
“analizar” estética/políticamente la ciudad de Valparaíso. La
relevancia de Crac o la importancia no la mencionaré en este texto,
pues no está claro la potencia del discurso en el sentido de la
demarcación que pueda existir en torno a una investigación y
proyecto duro en contraposición a un sistema de beneficencia
estratégica de programación inteligente con respecto a una
prospectiva inscripción lectural (bueno que artista o investigador
inteligente no se aprovecha de esto?). Esta última opción es un
síntoma contemporáneo en el mundo que la gran masa de artistas e
investigadores de valpo desconoce: las estrategias políticas de la
subversión en las artes actuales, dado el sistema de cosas
globalizado en que se encuentra la realidad. Brian Holmes lo explica
muy claro en su texto ensayo El Poker Mentiroso, Representaciones de la Política/Política de la Representación.<span style="font-family: Liberation Serif, serif;"><span style="font-size: 21px; line-height: 15.859375px;"> </span></span></div>
<div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">
<br /></div>
<div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">
Ahora, el fenómeno de la
ruta que intento seguir, en forma muy general y apresurada, es una
parte de las transformaciones del “escenario” artístico político
de la región en un período no abarcado ni estudiado con rigor, que
corresponde a un puente de finales de los 80 y finales de la primera
década del siglo XXI. Evidentemente Galería Regional y Gremio
cerraron, pues la lógica era reductiva; h10 cerró, pero no por los
mismos motivos, sino por problemas de mantención del espacio (lo
cual también les dio un “descanso”, el cual se aprovecha para
gestar el catálogo libro de su acontecer). En paralelo se intentan
dispositivos editoriales como Cuidad Invisible, que termina
perdiéndose en el descuido de una contingencia semi ampliada de
falencia de masa crítica mínima. Sala Puntángeles se inaugura en
el 2004 pero se desarrolla desde una atomismo académico específico
de los intereses curatoriales análogos a Gremio y Galería Regional,
pero más elaborados y estructurados como solidificación y
conceptualización, sin embargo muy poco ligado a un contexto
regional. Aunque, no se confunda, ingenuamente, con la búsqueda de
un purismo decimonónico de una identidad porteña en estos temas. Lo
que menciono es simplemente, que la estrategia es acumulativa en los
paradigmas cuestionables de una escena chilena (obviamente hay
excepciones puntuales de exposiciones, pero acá no hablamos de
excepciones, sino de formaciones históricas del arte en relación a
una posible antropología y sociología del fenómeno mismo del arte
en la región).</div>
<div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">
<br /></div>
<br />
<div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">
Si bien los grupos,
colectivos, agrupaciones, etc. tenían disimilitudes, la relación de
importancia en un contexto de una década aproximadamente (mediados
del 90 – mediados del 2000, como puente de los períodos
mencionados más arriba) es fundamental en la consideración del
contexto de un tipo de escena, si es que aún podemos llamarla de esa
manera.</div>
samueltorohttp://www.blogger.com/profile/04632837525510849164noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-7069401262418785446.post-5034396375426810752013-05-02T14:15:00.002-07:002013-05-02T14:52:24.903-07:00La devaluación de la expresión sin administro de la “ilustración” callejera <br />
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Recuerdo períodos en que
realizaba, con cierta sistematización, trabajos de artes plásticos (no los
menciono como artes visuales, ojo), particularmente los últimos, en que realicé
ciertas investigaciones y experimentaciones al
respecto. En ese entonces llegué a interesarme (aún lo hago, pero desde
otra perspectiva) por elegir los espacios públicos intervenidos sin
planificación previa; estos los hacía fenómeno de la saturación de las
expresiones urbanas de rayados que se
daban, principalmente en espacios cerrados de bares, donde el acto de intentar
mostrar “algo” era completamente invisibilizado por el acto de otro que hacía
exactamente lo mismo, aunque la intención discursiva fuera diferente (aunque el
hecho de aceptar o elegir esos espacios los hacía comunes o pertenecientes a
decisiones análogas).</div>
<a name='more'></a><br />
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
La saturación de resultado
colectivo, “sin sentido”, sin programa, sin tradición o tratamiento,
estructuralmente hablando, de convivencia explícita con el desarrollo de una
cultura programada en su formación local o internacional, me daba un interés creciente
en ese anonimato reprimido; en esa causa educadamente fatua de rayar cualquier
soporte dado, u “odiar”, incluso, lo posibilitante como trabajo antecesor de
formación cultural… es decir, esa basura ontológica que no cabe en la tradición
ni en la perspectiva diacrónica de intentar formar un posible escenario de muestreo
internacionalista de receta coyuntural político incorporado a las lecturas
necesarias para comprender las subjetividades de un local (bien o mal
elaborado, da igual para el caso del análisis). </div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br />
En este sentido hay que
diferenciar bien entre un aspecto historicista público del muralismo, de una
expresión de también 50 años, de lo que en los posteriores 70 se comenzó a llamar
graffiti… Basquiat no hubiera sido ni siquiera visto en la representación
historiográfica artística si hubiera pasado por alto la conformación de cómo se
debe interceder un muro o un soporte público/político. Veinte años después se
fortalece, callejeramente, el street art. La discusión es abierta.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br />
No soy partidario del rayado
público que se da como naturalización del aparato expresivo abierto a eso
“cualquier cosa”. Pero, sin embargo, hay que tener mucho cuidado cuando se
trata de un fenómeno, desde el cual no alcanzamos a ver sus futuras
connotaciones y diacronías lecturales para con lo que ni siquiera se comprende
fuera de la construcción de cultura y arte dentro de tradiciones respetablemente establecidas y formadas por un estudio
academicista y cosifisista de lo que se forma y transforma ficticiamente en
arte. La historia de un mural en un contexto duro de politización del mismo “trae”
esas fuerzas históricas en su posible desplazamiento de perpetuación, pero eso
no debiera configurar y “crear” desmedro de algo que no es un particular, de un
conjunto precario que denosta en su ignorancia la monumentalidad desde formas
emocionales (la mayor de las veces sin base formativa ni de peso
argumentativo). Lo importante es algo que va más allá, y nos trae más acá de lo
que constantemente pretendemos vincular como arte (lo mismo pasa con la ciencia
en vertientes conservadoras y las de la neurociencia más actuales). El hecho de desacreditar el fenómeno es subestimar
a las personas ignorantes en el asunto, y eso es un error de futuro radical.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
La planificación y estadio de un
argumento estructurante de conformación de escena o de diagrama para con un
campo “ciudad”, como es el caso deconstructivo actual de Valparaíso, es una
parte de las tantas por efectuarse dentro de la convivencia de respuestas
expresivas. En el contexto de la intervención callejera, saturada, sin
vinculación relacional con la formación arquitectural o histórica (desde la
perspectiva que se quiera tomar de acuerdo a lo edificable como fenómeno de
simbolismos y subjetividades) no es inteligente el descrédito impositivo de la
radicalización de su supresión, sino la capitalización de su degradación, de
las relaciones fenomenológicas con el contexto, de saber que hay entropías por
doquier. La lógica de supresión, sea cuales sean los argumentos de conservación
o diálogo con lo acontecimental, es la lógica de la dialéctica negativa binaria
de confrontación con lo no expuesto, con lo no planificado, con lo que no entra
en las políticas ficticias que me, o nos proponemos como grupo o proyecto. Pero
esta es una lógica de guerra, incluso orgánica, donde lo que se establece es el rescate de una historia importante,
pero se descarta las cualidades devaluativas que escapan al control, que interrumpen
desde la ingenuidad y la prepotencia sin referentes o con pocos, pero que son
parte del contexto homeostático de sobrevivencia del desgano y el resultado de
falencias discursivas y críticas en, quizá, organizaciones de debate y
reflexión organizadas, pero no necesariamente dependientes de una política
coyuntural (también respetable en su campo histórico académico), sino dentro de
sus propios medios decadentes de incorporarse a los entornos de construcción de
realidad en una ciudad, nos moleste o no. Aquí no hay discurso decadente de un
triunfador de guerra, sino un resultado de pésimas administraciones culturales,
que sin embargo, devienen en fenómeno que desvía el plan original cotidiano, en
un sentido lectural de Certeau.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br />
Personalmente no estoy de acuerdo
con la liviandad del fenómeno en Valparaíso, pero no me permito sustraer o
pavimentar desde otro argumentativo las señales de una realidad
antropológicamente decadente. También, y esto es necesario dejar en claro, hay
una diferencia entre el supuesto mural, grafiti, o “rayado de una frase”. Las
primeras dos opciones son las problemáticas en mi no estar de acuerdo; la
última requiere otro texto que refiere al intento comunicativo que deviene en
saturación protodiscursiva que me interesaba en los últimos períodos plásticos
de observación del anonimato linguístico
en los soportes que se encontraran en la deriva ebria de una cuidad al
borde de su destrucción simbólica. </div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
samueltorohttp://www.blogger.com/profile/04632837525510849164noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-7069401262418785446.post-86964939166951775882013-02-17T18:20:00.000-08:002013-02-17T21:12:07.992-08:00Valparaíso, Ciudad Picante<br />
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Este domingo 17 de febrero, se
publicó una laxa <a href="http://www.mercuriovalpo.cl/impresa/2013/02/17/full/38/">entrevista al director ejecutivo del Parque Cultural deValparaíso</a> (antes llamada Ex cárcel). La perspectiva o el enfoque relajado de
la entrevista no permitía, o no lograba mayores profundizaciones en algunos de
los puntos que se intentó tocar. A partir de esta, se plantearon 4 asuntos de estructura de relaciones de ciudad e
institución y 2 sobre la relación participativa y comunicacional con la gestión
“parque”. Los 4 asuntos y las 2 relaciones se complementan en un precario mal
enfoque de lo que podría ser llamado por algunos “políticas ciudadanas”; claro
que en este caso desde la perspectiva de la cultura y las artes. Aún no he
mencionado nada, ahora voy.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<o:p></o:p></div>
<a name='more'></a><br />
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Pero antes, entendamos un poco, o
una parte, de la lógica de Mellado en estos asuntos: uno de sus principios -
independiente del tema del parque – es el intento de internacionalización de
cierta ficción en la construcción de escena de arte contemporánea en chile (no
planteo que no exista, pero siempre estos enfoques nacen, positiva o
negativamente de lo ficcional). Desde la
perspectiva inscriptiva internacional de las artes contemporáneas (por lo menos
de las tenidas en vistas desde hace unos 20 años o más) el enfoque está claramente
dirigido a una red histórico internacionalista que no detiene su producción
institucionalizante en el mundo. Ahora, quienes pretendan relacionarse con las
“políticas” del parque en materia de planificación tienen dos opciones:
desconocer esto o aceptarlo.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Sigamos con parte de la lógica
melladiana en estos asuntos. La perspectiva que se encuentra intentando como
laboratorio en el parque es una “curatoría encuadrada”, o sea, un encuadre
curatorial, no una línea curatorial, ni menos un círculo. Que significa esto: no
se debe esperar una “conducción” diacrónica en el sentido futurista, tampoco
esperar ciclos constitutivos que tiendan a encontrarse constantemente en un
círculo de relaciones conceptuales cerradas. Planteo un simple ejercicio: realicen
el movimiento que hacen ciertos directores de cine con sus manos cuando quieren
ver una escena, cuando fragmentan una imagen momentánea; cierran el campo,
“momentáneamente” para trabajar con ese encuadre específico de revisión. Eso es
lo que pueden esperar de la gestión en esta dirección de parque. Hay un plan,
pero no direccional historiográficamente hablando, ni diametral, no hay circunloquios
caritativos. Acá está la intención misma de construcción de historia, y para
ello delimita cuadraturas momentáneas. Las principales exposiciones que le han
afectado no son parte de una línea de mirada o investigación, sino la
composición tardía de encuadres antes no hechos (por nadie). Alberto Madrid,
académico de <st1:personname productid="la Facultad" w:st="on">la Facultad</st1:personname>
de Arte de <st1:personname productid="la Universidad" w:st="on">la Universidad</st1:personname>
de Playa Ancha ha realizado investigaciones en torno a la constitución,
extensión y desplazamientos del grabado en la región; cierto conjunto de
pintores porteños hace años que trabajaban en sus propuestas fragmentariamente.
Pero ninguno enfocó cuadros estructurales momentáneos de revisión para la
historia de los fenómenos artísticos porteños. Digo “momentáneos” porque el “encuadre”
eso es!: fragmenta desde una decisión, lo que, eventualmente, cambiará cuando
el enfoque de cuadratura mueva su dirección. Por el momento es la construcción
o rearmado de estructuras de trabajo que estaban dispersas; constitución
nostálgica de lo "no hecho con anterioridad”. Pero ahí está, y trabaja en base a
esos principios. Uno de sus efectos es claramente la creciente organización
“independiente” en torno al grabado en la región luego de la exposición Grabado
Manifiesto en el Parque Cultural. Lo que ignoran los grupos de grabadores que
se organizan (por fin) es que no era <st1:personname productid="la EXPOSICIÓN" w:st="on">la EXPOSICIÓN</st1:personname> específica de ellos, sino parte del
cuadro de enfoque curatorial, o sea un guión cerrado y planificado con
anticipación. Ahora, lo que ocurra como posibilidad de escena en torno a las
distintas exposiciones como resultado de procesualidades es algo que
desconozco. </div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Bueno, a partir de estas lógicas
y procesos (explicadas en forma muy general y simple) el director del parque trabaja. Acá también
se encuentran las dos opciones al momento de intentar trabajar en las condiciones
del parque en este presente: las toman o dejan (por lo menos mientras se
encuentre el director que menciono). Creo que el si hace cierto tipo de
excepciones cuando se encuentra con proyectos que considera de cierto nivel o
calidad, pero el principio que planteo de la cuadratura, escribiendo en
términos directos, es la sala principal de exposiciones del parque. </div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Bueno, volviendo al principio,
sobre la entrevista y sus 4 asuntos de relación ciudad/institución y los 2
sobre lo participativo/comunicacional, los enumeraré de manera general:
ciudad/institución (entendiendo la institución como el tema parque): 1.
Discriminación, elitismo, 2. Internacionalización, producción contemporánea
(centro de atracción continental), 3. Creación, búsqueda o consolidación de
escena de arte regional (fortalecimiento) y 4. Masa crítica invisibilizada.
Participativo/comunicacional: 1. Muralismo y 2. Instituciones de educación
superior y su “violento” intento de empoderamiento. </div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
En toda dirección o curatoria
existirá una discriminación, sea esta positiva o negativa según el enfoque o
criterio en que se afecte un o unos involucrados. Esto ha ocurrido siempre en
cualquier sistema decisional; otras instancias generan otras posibles
discriminaciones. Lo que ocurre es que la palabra misma molesta, suena
agresiva. Los mismos grupos que cuestionan o critican un sistema discriminatorio
manejan sus propias discriminaciones, se den cuenta o no de ello. Este punto es
simple, lo complejo es debatir el tipo de decisiones, y en base a que criterios
se realizan. En base a esto mismo, la constitución histérica de una
internacionalización de un centro cultural como el que estamos tratando no es
algo rebuscado ni de entrada en cuestión negativa si se tienen en cuenta los
parámetros y códigos internacionalistas de construcción de contemporaneidad en
las artes y su beneficio (dentro de los términos del sistema como capital
cognitivo). Esto, dentro del juego de poder foucaultiano es algo completamente
necesario para una onda expansiva de muchos artistas en un país o una región
(incluso si las intenciones de quienes lo lograron gestionar no les interesara
ese impacto). Es obvio que para el logro de esa atención internacionalista (en
este caso continental) el discurso del fortalecimiento de escena es crucial.
Pero acá hay un problema no debatido: cual constitución de escena? La que plantea
hace años Mellado de la relación tripartita entre prensa, política y
universidad?, cuales principios de potenciación de gestores y artistas locales
no visibilizados aún y con un trabajo serio y potente? Esto no es aclarado aún.
En este contexto, lo que menciona como masa crítica de intelectuales
invisibilizados también pueden detonar (en caso de participar de ciertas
tajadas de poder) principios de constitución cuestionables sino es a través de
una configuración política más clara de lo que constituye la creación de
cultura en una ciudad, y cuales son los principios del parque en este sentido
como capital propio dentro de sus intereses que se dejan ver bien claros en discursos
fragmentados en catálogos, presentaciones de exposiciones y entrevistas como
las que estamos analizando ahora.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Ahora, el problema de sectores
que el menciona como marginales y con cierto resentimiento dicotómico en
relación a lo escrito como intención y planificación anteriormente, también es
un tanto más discutible (recuerdo un artículo que publicó Pedro Sepúlveda, hace
años, en la revista Ciudad Invisible sobre los muralistas y grafiteros de
Valparaíso, que generó un escuálido debate cualitativo, pero con mucha energía
discordante y enrabiada). Si es claro que existe una historia del muralismo,
con mucha fuerza en Latinoamérica; existen semióticas de construcción en torno
a las realidades históricas, de ciudad, de topografías, de paisajismos
extendidos, etc. para enfocar la cuestión. Pero también existe un fenómeno
independiente de la estética aprendida de las artes en nuestras universidades
que se manifiesta en esas expresiones libres o fascistas, una discriminación
precaria de cierta situación que bien podría ser un estudio antropológico del
asunto más que el resultado individual sea un asunto efectivo, bello o coordinado dentro
de cierto estudio o planificación de “realidad” del muralismo o no. En esta
ciudad no hay manifiesto, no se explican y cuestionan experiencias o
perspectivas prospectivas. Además una insultante, pero ingeniosa analogía se
puede ver en el Art Brut (lo menciono como principio de “creadores” como
pacientes en su principio, más que el intento de verlos como artistas dentro de
los códigos o etimologías educadas). El problema es que la mayoría de estas
personas que realizan estas actividades si quieren ser parte del término Arte,
pero no saben que es una inserción ampliada, eso es más que claro.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Sería necesario, dentro del punto
de las instituciones de educación superior (que supuestamente ejercen “maltrato
conceptual”) hacer hincapié en el proceso editorial que menciona Mellado, pues
queda algo flotando en todas esas especulaciones de participación que son
difíciles de enterarse hasta que aparece una noticia o reportaje simple como
este y otros. </div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Considero que la idea de
Coloquios es muy necesaria, pero está atrasada. Estas instancias debieron
realizarse en un comienzo, juntarlos, quizá con seminarios abiertos y duros en
torno a las cuadraturas, a las políticas, a los enfrentamientos que podían ser
disponibles como convergencia de “crecimiento”, experiencias de otros países,
etc.; Programas abiertos y extremadamente comunicados para la presentación de
una - llamémosla así, por el momento - discriminación positiva. La idea no es solo
esperar catálogos, folletines, discursos, sino programación adelantada de estos
posibles problemas, los cuales podría apostar que el director sabía que
vendrían (por lo menos una buena cantidad).</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Terminaré este apurado texto con
un comentario que realizó en Facebook Espacio G sobre la entrevista. Un
fragmento del texto dice: <i>“<span style="background: white;">...hablar de
"sensibilidad averiada" ... como si las subjetividades fuesen únicas
y positivas...</span><br />
<span style="background: white;">Además somxs todxs picantes!!!”. </span></i><span style="background: white;">El tratamiento
de las sensibilidades como producto o resultado histórico, por ejemplo, en el
caso de un trauma, no es una avería, sino más bien un desvío pulsional en
términos psicoanalíticos. La cuestión, si se diera el caso, no es arreglar las
averías, sino no subestimar los síntomas, como es el caso del ejemplo que
mencionaba antes en relación a los fenómenos de lo bruto, quizá lo feo y,
quizá, la floja y precaria disposición a entablar principios emancipatorios,
que son, más bien, principios individualistas dentro de lo sintomático del
problema de una ciudad en este caso.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="background: white;">Ahora,
que seamos todxs picantes es otro asunto, eso es como adecuar un principio de
realidad social como cualidad de reconocimiento. No creo que sea una respuesta
de interés para con el debate, sino pegar un golpe luego de creer que se
recibió uno. El “creer” en este caso es un buen ejemplo del síntoma, dada una
respuesta así.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="background: white;">Me
preocupa la falta de “comunicación”.</span></div>
samueltorohttp://www.blogger.com/profile/04632837525510849164noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-7069401262418785446.post-85350450716693574032012-06-05T09:43:00.006-07:002017-03-31T12:30:01.194-07:00Una Aproximación Problemática al Trabajo del Paisaje Sonoro<div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">
En el año 1969 Murray Schafer incorpora en la cultura el neologismo <i>esquizofonía. </i>Este concepto viene a marcar un importante momento histórico de la escucha en el mundo, pues la relación que existía en la percepción (consciente o inconsciente) de la sonoridad en los entornos naturales o urbanos, antes de la segunda mitad del siglo xix, se daba desde una “naturalidad” del objeto o entorno emisor; las percepciones acústicas eran recibidas desde espacialidades temporales que se podrían entender hoy (retroactivamente dentro del término) en <i>“tiempo real”</i>, un tiempo real que se ejercía así mismo dentro de sus mismas condiciones de enunciación determinadas por el entorno de ejecución técnico (repito) espacio temporal del momento mismo del acontecimiento en cuestión. La “aparición” técnica del registro de los sonidos marcaría un nuevo momento en el encuentro del mundo relacionado con lo que se denomina <i>paisaje sonoro</i>, o más aún, quizá iniciaría el concepto mismo de él.<br />
<a name='more'></a></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
El concepto <i>esquizofonía </i>no inaugura el fenómeno, pero si lo instaura como momento de estudio y reflexión en torno a las realidades sonoras que dividen un período de otro en la escucha en nuestra historia. La escucha contemporánea se enriquece de nuevas posibilidades de percepciones amplificadas con la técnica, pero a la vez, el oído de los <i>escuchantes</i> es cada vez más insensible o, en términos médicos, cada vez más deteriorado.</div>
<div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">
<br /></div>
<div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">
En este contexto podríamos apropiarnos del término reproductibilidad en las artes y, usando esta apropiación, diría que la diferencia de la reproductibilidad del sonido con la de la técnica de la imagen benjaminiana es que la primera expande las condiciones, tanto de percepciones inaudibles (cuando no es usada la tecnología), como posibles nuevas realidades de paisajes de frecuencias análogas al sonido, para “descubrir” nuevas dimensiones desde el estatuto del cuerpo/escucha como principio integrador (la utopía de una cultura aural). El segundo caso, en sus máximas posibilidades, se tensiona y expande con el principio visual en sí mismo y con sus máximas posibilidades de transformación, también en sí misma. Una “nueva realidad” hoy no vendría desde la óptica y sus máximas reproducciones, extensiones, elongaciones o deconstrucciones posibles (por lo menos dentro de un mínimo educado histórico de nuestra vida desde la alteridad visual y desde lo visual como “constitutivo”). </div>
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Según el mismo Schafer la cultura visual es lineal, se proyecta y avanza desde una perspectiva progresiva, en cambio, la posibilidad de una “conciencia” aural está centrada: “No se puede controlar o estructurar el universo acústico”, pues “y<span style="color: #333333;">o me encuentro siempre en el corazón del universo sonoro” y “la conciencia visual mira hacia adelante”(1). Desde esta pers</span><span style="color: #333333;">pectiva </span><span style="color: #333333;">nuestra cultura visual (por lo menos la preponderante) es una cultura de la periferia. Aquí,</span><span style="color: #333333;"> </span>la cultura visual es metanarrativa, creadora de periferias conceptuales; la aural, al no sustentarse en una línea de continuidad y progreso, es indeterminadamente abarcativa. La concentración de nuestro encuentro en el mundo desde la visualidad ha desarrollado multiplicidad de patologías por las desvinculaciones entre lo que nos ocurre y el objeto posible causante de ello (truncamiento ontológico). En una relación aural es el conjunto y su disposición integrada lo que permite un encuentro y no una separatividad pues, en el caso de la escucha, en el terreno de la vida del paisaje sonoro, lo integrado nos recuerda más a un agenciamiento que a la fracción particular/individual de un problema. </div>
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Pero continuando: la dimensión de la escucha paisajística cambia radicalmente, y a esto se le agrega, quizá de forma exponencial, el cambio del paisaje mismo a través de una circularidad que se inicia con las emisiones dadas por el principio reproductivo tecnológico del sonido, es decir, no solo cambia la realidad de la escucha en la captación de los posibles paisajes por descubrir, sino que las mismas condiciones técnicas provocan nuevos y numerosos otros paisajes, y así sucesivamente. El paisaje sonoro, y las incursiones e investigaciones posibles de las artes sonoras en el, abre una multiplicidad “inagotable”, por bastante tiempo, de nuevas experiencias, encuentros y “soluciones” (en campos prácticos), quizás desde una(s) mirada(s) desde las complejas crisis ontológicas y epistémicas, hasta desarrollos estructuralistas – materialistas de historicidades no resueltas, pasando por el estudio de las realidades efectuadas (con sus múltiples variantes de contradicciones y posiciones recalcitrantes de un, aún, “conservado” liberalismo multiplicador de los discursos narrativos de los aconteceres) y las que obtendremos, y la vez seremos, desde, y a través, de tecnologías desconocidas. </div>
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Debe dejarse en claro que una cultura aural no depende, necesariamente, de las tecnologías tal como las entendemos, pero si de las transformaciones del paisaje sonoro desde que comenzamos a vivir un mundo <i>esquizofonético. </i>Uno de los problemas que se genera en este principio es con respecto a los posibles emplazamientos del arte sonoro desde los registros y trabajos de paisaje sonoro. Aquí volvemos a la comparación aural-visual, pero solo con un ejemplo ejercitador: en los encuentros y festivales de arte sonoros que se realizan en el mundo no se encuentran duras y reflexivas problemáticas en el hecho instalativo (galerístico/museal) desde el paisaje sonoro. Muchas de esas grabaciones de campo, ligadas al concepto, se ajustan muy bien en estos espacios galerístico/museales. El punto aquí es que la curatoría correspondiente, o el artista respectivo están reconociendo (por lo general, creo, sin darse cuenta) que participan de una lectura visual en su propuesta sonora, particularmente paisajística sonora. La historia de los espacios emplazativos, el lugar de convocatoria planificada dentro de esto, corresponde a una tradición e historia de la continuidad y progreso lineal que propone Schafer. La proposición emplazativa es, se quiera o no, puesta en conceptos de visualización histórica. Esto no debiera ser un problema dicotómico como muestra ejercitadora, tampoco planteo la búsqueda de un purismo investigativo, pues la integración se da desde una necesidad y confluencia desde las multi y transdisciplinas. Lo que planteo, en forma simple, es el diálogo y enunciación dentro de los contextos emplazativos y sus correspondientes lecturas (no necesariamente “reducido” al site specific) con tradiciones que ya han aprendido bastante de sus tautologías, y que en el hecho de integrar o incorporar el llamado arte sonoro (en este caso el que trabaja desde el paisaje sonoro) se realiza, implícitamente (consciente o no) desde semiologías instauradas. Ahora, el hecho en sí mismo es un asunto de extensiones, estrategias, convivencias, reciprocidades que bienvenidas han sido y pueden seguir siendo. Sin embargo es interesante pensar en instancias que articulen emplazamientos creadores de posibles “alternativas” materiales de enunciación, o lo que entendemos como exposición, pero desde nuevas ficciones “independientes” de los signos ya aprendidos por una “tradición” visual-cultural.</div>
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Esto último no es tan extraño cuando vemos trabajos en espacios públicos de variados artistas que trabajan con el sonido, y es aquí donde más se han visto acercamientos a una relación del trabajo de escucha y de exposición del trabajo del paisaje sonoro, como es el caso más conocido (y quizá el más importante hasta ahora) de Max Neuhaus (del cual me gustaría escribir un texto aparte). Acá la relación es directa, pues, inevitablemente un paisaje se encuentra con otro: uno es de reproductibilidad y el otro de escucha particular de acuerdo al lugar, hora, clima, etc. Pero vuelvo al <i>sin embargo</i>: las intervenciones públicas pueden ser un principio proposicional al desarrollo de este problema, pues el fenómeno del espacio público y la presentación de un trabajo, desde el paisaje sonoro, generan (hasta en la propuesta menos interesante) una congruencia que se “presenta” en sus propios términos de enunciación, o por lo menos en el propio terreno que principia la enunciación. No me queda claro aún si esta última relación (paisaje sonoro <i>in situ</i>, y exposición a partir de trabajo de paisaje sonoro) es suficiente aún en términos de lo que podemos seguir estudiando y ejecutando desde el llamado arte sonoro y su posible problemática (re)presentativa. </div>
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(1) Murray Schafer <span style="color: navy;"><span lang="zxx"><u><a href="http://www.eumus.edu.uy/eme/ps/txt/schafer.html">http://www.eumus.edu.uy/eme/ps/txt/schafer.html</a></u></span></span>samueltorohttp://www.blogger.com/profile/04632837525510849164noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-7069401262418785446.post-30329312571532815512012-02-28T20:45:00.009-08:002012-06-05T11:36:59.577-07:00Una Ficción Dicotómica en el Aprendizaje del Arte<div style="text-align: justify;">
En las tomas de decisiones generales y públicas la vinculación con la afectividad particular no puede tomarse a la ligera. Esto sin mencionar el afecto vivido por el poder y las “necesidades” económicas (reales o no). </div>
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En un texto publicado en mi blog menciono que “... las percepciones particulares y generales de subjetivación dependen de la construcción o adopción de signos que sustenten, por el tiempo que sea necesario, las representaciones de un mínimo de convención, ya sea práctica o “completamente” inútil.” En ese texto refería la idea a la constitución de realidades simbólicas dependientes, obviamente, de la interacción social y convencional, a través del lenguaje en sus múltiples posibilidades.<span class="fullpost"> Concepciones de un “Estar” coyuntural, histórico y diacrónico. En el mismo texto mencionaba esas reflexiones vinculándolas al ejercicio de adopción de modelos de importación simbólica por parte de la ciudad de Valparaíso de chile, los cuales tenían que ver, específicamente, con lo que se llama el modelo barcelona y que esta ciudad exporta (hoy están empezando a cambiar unas cuantas cosas, pero eso sería otro artículo o ensayo, como lo quieran llamar). </span><br />
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Lo que me interesa en este texto es la complejidad de la subjetivación privada y pública en el campo decisional, sus mínimas o máximas sobrevivencias en los campos de adopción social (en esta caso de las artes) y la particularidad afectiva/temperamental que mueve (muchas veces en forma “invisible”) los entramados de estos lenguajes al hacerse “efectivos” en el convivir y en los estudios de apropiación retroactiva del conmorir. </div>
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<span class="fullpost">La reflexión la intentaré desde un principio dicotómico que arrastra el quehacer, dicotomía que, en el caso del arte, se manifiesta desde una separatividad anacrónica en el momento de optar por un ejercicio u otro, o más radical, en el momento de optar por una vida u otra.</span></div>
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<span class="fullpost">La subjetivación individual, evidentemente, está intrínsecamente ligada a la subjetivación de los campos de convivencia; de las relaciones adoptivas; de las codificaciones histórico coyunturales. En palabras simples y reductivas: de la cultura. Ahora bien, esta subjetivación puede mantenerse o ser cambiada desde el (los) individuo(s) y extenderse a la cultura (algunos plantearán que es en el orden opuesto, no es el tema del texto). Mantenerse y/o cambiarse es el tema del texto. Entre mantenerse y cambiarse escribo un “y/o” pues no existe una radicalidad entre la adopción de uno u otro como modelos cerrados, sino más bien, muchas veces entramados, pero, según mi opinión, lamentablemente, llevados acabo (aún) como elecciones dicotómicas. </span></div>
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<span class="fullpost">Un ejemplo del tema puede verse en la relación dicotómica entre el “retraerse individual” y el actuar como intervención en la realidad. Para el primer caso, una de las mejores consecuencias puede verse en el fenómeno occidental del individualismo, para el segundo la política; en el primero la no acción, el espíritu inamovible, en el segundo el espíritu como fuerza de cambio; el primero, mantenedor y casos de conservadurismo continuista, en el segundo el progresismo. Este segundo en su intento intervencionista (activo y pasivo) nos lleva, en casos específicos, al principio de lo epistemológico, es decir, buscador del movimiento activo, descubridor, interrogador y creador del conocimiento. </span></div>
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<span class="fullpost">Entre estas dos “posturas” existe una creencia que aún descansa en las polaridades dicotómicas entre un estado u otro. Me atrevería a decir que dentro de la individuación esta dicotomía es más acentuada, pues la relación activa posibilitante no llevada a cabo diferencia de entrada y mira desde una distancia ese accionar no realizado. En cambio la actividad “transformadora” separa menos la polaridad, pues su condición también se vive en el individuo y en su soledad, es una realidad en que se encuentran los dos “grupos”, la diferencia es que el segundo se relaciona, en algún momento u otro, con las dos instancias, en cambio el primero solo con un campo cerrado de observación. </span></div>
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<span class="fullpost">En este contexto, la adopción o incorporación de signos tiene un tiempo de vida diferenciado entre un grupo y otro. No todo artista individualista es conservador, y no todo artista conservador se limita al ejercicio de su campo subjetivo individual. Sin embargo es claro que, en el caso del conservador, la incorporación de signos intentará ser de una vida prolongada y estirada lo más posible. La inquietud cambiante, en cambio, buscará contextos críticos que pongan a prueba, constantemente, las incorporaciones referenciales, por lo que su vida tenderá a ser más breve (por lo menos por un tiempo, pues se dan casos de revisiones e incorporaciones de modelos “superados” y vueltos a poner en ejercicio contemporáneo, como es el caso de la revisión -preferentemente no académica- de las vanguardias históricas). </span></div>
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<span class="fullpost">Ahora bien, esta dicotomía entre “pasividad” y “actividad” es una ficción anacrónica perpetuada. Hasta en una decisión política radical la afectividad particular e individual es un elemento crucial. El activismo artístico, la inquietud desmesurada de etimologías, filologías, carreteras y roller coaster semióticas no se separan de una afectividad privada, individual e íntima. </span></div>
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<span class="fullpost">Sin embargo no estoy deacuerdo, del todo, con la idea de que el arte por si solo generaría un accionar político, y esto lo refiero al contexto en que vivimos hoy, pues la relación que tiene un artista de taller “no involucrado” en su propio proceso (conciente o no) de crisis movilizadora, individual, reproduce en su cuerpo (creativo y físico) un sistema duro que lo a educado como tal, en la ficción de obtener los mejores beneficios posibles de su “pasiva” actividad creativa. Obviamente existen muchas variaciones no cerradas: casos de realizadores no concientes del papel político de sus obras (y que otros la ven) y casos de artistas activistas que no creen realmente en lo que hacen, pero continúan por algún tipo de intuición o vinculación estética del problema, o sea, estetizan el problema, sin entrar en el mismo. </span></div>
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<span class="fullpost">No he visto, aún, que se reflexione en las academias artísticas de esto, lo que provoca separaciones entre estudios y acciones como el taller, la teoría, el accionar, la reflexividad dura, las diferenciaciones entre un campo de aula y otro de práctica manual. De todas formas no creo, hace un buen tiempo, que la academia sea una respuesta a variadas contemporaneidades, pues las inclusiones nacionales en este aspecto son pasivas o tardías. No se puede esperar una inflexión crítica profunda de facultades de arte de las universidades de chile mientras mantengan una lógica de clientelismo académico.</span></div>
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<span class="fullpost">Volviendo al punto de la ficción dicotómica en la actividad y reflexión de arte quiero mencionar un último caso de subgrupo insertado en esta lógica que llamaré como reformistas, tomando el término intermedio (de las ciencias políticas) entre un grupo conservador versus otro progresista. Es lo que se puede ver en el ejemplo de los izquierdismos blandos o socialismos de fines del siglo XX en el mundo. En chile el mejor ejemplo fue (es) la concertación, pero solo en el discurso, pues los reformistas continúan con un modelo en crisis, intentando mejorarlo, pues aspiran a llevarlo a sus mejores condiciones posibles para un “arreglo” de sus falencias. Parecen activos propulsores (como muchas ongs), pero traen el terrible peligro de la conservación reformulada. </span></div>
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<span class="fullpost">Bueno, el último ejemplo de los reformistas extrapolado a las artes lo menciono pensando en los continuadores de una tradición del hacer arte, los cuales toman referentes y condimentos contemporáneos para aplicarlos a sistemas tradicionales de llevar a cabo las prácticas y discursos. Este reformista no realizaría una posible revisión de una historia, cercana o lejana, de las artes para llevarlas a una lectura concerniente a una contemporaneidad específica o general, sino que toma los elementos realizados como fenómenos formales para aplicarlos, “a la ligera”, en superficies actuales. Los ejemplos los pueden ver muchos estudiantes de arte en variadas escuelas y facultades, o sea, es un síntoma fuertemente académico. De todas formas, como fenómeno, puede ser un material de investigación.</span></div>
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<span class="fullpost">Mi interés se radicaliza, en este caso, en los extremos, es decir, donde se encuentran los contenidos de “pugna dicotómicos” entre el no involucrarse y el activar movilización de campo. Los dos (el primero muchas veces no conciente) son energía hacedora en tensión, fuerzas que, en primera y última instancia, conviven y se necesitan. El mencionado reformista es el punto medio, un formulador de continuidad aseguradamente convencionalizada, creador de ficción de aceleramiento, es lo que algunos podrían llamar el intelectual o artista tardomoderno.</span></div>
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<span class="fullpost">Para terminar, solo quiero mencionar un ejemplo simple de una “actividad” oriental: existe una no acción, una no interferencia de las cosas en ciertas posturas y a la vez un accionar “efectivo” de las fuerzas del cuerpo para con la realidad. Una y otra no se viven como opuestas o diferentes, sino que conviven en una relación de unidad. El caso del accionar es más claro de entender con respecto a su potencial transformador, sin embargo el mantenerse en una no interferencia no lo percibimos en primeras lecturas. En este caso de ejemplo oriental el no accionar es un no incidir Activo, es lo que se podría relacionar con la soledad creativa individual, el proceso de interiorización que no rechaza ni separa la realidad que nos moviliza en las decisiones estrechamente convividas y muchas veces determinadas por la alteridad y la claridad de la "presencia" del Otro.</span></div>samueltorohttp://www.blogger.com/profile/04632837525510849164noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-7069401262418785446.post-10781635788406061902011-06-13T15:15:00.000-07:002012-06-05T11:37:48.044-07:00El arte ejercicio “fuera” del deslinde<div style="text-align: justify;">
Cuando se piensa un diagrama en artes que intente o ambicione “extrapolarse” a otros contextos, el ejercicio que se genera o se pretende, puede revisarse desde varias ópticas.</div>
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La forma extendida de lo que entendemos como arte en occidente (y las diferencias criollas que se dan de acuerdo a los territorios específicos) nos conduce, de una manera u otra, a exponer métodos relacionados con su historia sabida o intuida; a reflexionar en torno a sus problemáticas, conducir experiencias dentro del contexto de lo aprendido y delimitado, para, en ocasiones, aprehenderlo y/o salir; extender los límites. <br />
<a name='more'></a><span class="fullpost"> <br />
Un ejemplo de esto es la planificación curatorial que se realizó en la 7a. Bienal del Mercosur en el año 2009 titulada “El Grito y la Escucha”, en la cual se encontraban, en el equipo, los artistas chilenos Camilo Yáñez y Mario Navarro. Esta planificación fue configurada desde las lecturas y haceres de las artes visuales hacia la construcción formal – institucional – política sobre lo que constituye la realización estructural de una Bienal; en este caso particular, la reflexión sobre la constitución misma de la Bienal del Mercosur. Es decir, desde una mirada de artistas creadores, se llevó a cabo un diagrama institucional específico desarrollado a partir de métodos de construcción de obra artístico visual. Primero trabajaron como artistas, pensaron como tales, construyeron mapas como tales, y luego llevaron estas instancias a la formalización compleja de negociación en la construcción curatorial, la cual, supuestamente, correspondía a otra área de trabajo con artistas, pero no necesariamente, trabajo de artistas. Yáñez y Navarro demostraron que se puede llevar a cabo una extensión como tal, y hacer de la construcción Bienal una trabajo de arte en si mismo, es decir, hacer de una labor político institucional una “obra” artística.<br />
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Ahora bien, si la curatoría de la 7a. Bienal del Mercosur pudo demostrar esta experiencia y aplicación, una primera pregunta que aparece es sobre las posibilidades de llevarla a otros contextos, por ejemplo, llevar los lineamientos y estructuras de un desarrollo plástico, o conceptual artístico-reflexivo a materias, procesos y lineamientos más allá, o más acá de los que corresponden al ejemplo citado, el cual se conjuga dentro de una extensión más cercana que lejana, más familiar que extranjera: artistas curadores realizando metodologías y lecturas de artistas en el contexto político de una bienal, una bienal que es, finalmente, de arte y no otra disciplina u otro campo abarcador. <br />
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El primer problema de intentar llevar a cabo este ejercicio, siguiendo el ejemplo de la bienal citada, es que la instancia de poder donde se ejecute la experiencia, o si se quiere llamarla más básicamente, (como lo mencioné al principio) “extrapolación”, tendría que encontrarse en la situación “privilegiada” del acceso decisional, o sea, estar en la instancia de poder correspondiente para intentar el “experimento” (por lo menos en los casos institucionales arraigados). Otra posibilidad es la credibilidad hacia los realizadores por parte de quienes estén involucrados de alguna forma y que ejerzan trabajos incidentes en el área que corresponda. De todas formas, este último ejemplo también pasa (aunque no de la misma forma que el primero) por una mínima instancia de poder desde el cual persuadir un llevar a cabo el ejercicio, o la aplicación “experimental” de lo que se se esté intentando integrar (pensemos que no es un privilegio – si es que es posible – de las artes, sino que puede verse, aunque no declarado, en variadas áreas y “disciplinas”: un Estado tecnocrático, con estructuras ingenieriles de desarrollo y de alcance de vida es un logro transdisciplinar (independiente del valor), aunque no se plantee, oficialmente, la situación como tal y se siga nominando una cosa y la otra en forma diferenciada). <br />
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La mención que hago en relación el poder es debido a la interrogación que acarrea la posibilidad de convivencia entre campos disciplinares diferenciados por estructuras de Hecho historicistas. El planteamiento no es solo disciplinar, sino “tendencial” de acuerdo a los contextos coyunturales que se estén dando y en los cuales se pretenda dialogar activamente para un(os) logro(s) determinado(s). <br />
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Pensaba, por un momento, en los nuevos ciclos de manifestaciones sociales en chile y el mundo. Es claro que estos conflictos se corresponden a situaciones históricas no resueltas, por lo que la “protesta” en su accionar performativo específico tiene una raíz bastante antigua. La “movilización” que se genera (por lo menos en chile) se realiza desde ejemplificaciones “clásicas”, lo cual nos mostraría el accionar físico de protestas convencionales (no me refiero a planteamientos y accionares individuales, sino el mecanismo colectivo, tampoco a las nuevas formas de convocatoria risomática de la red, lo cual es otro tema específico a tratar, me refiero a la forma concreta de performativizar la protesta - marcha). Algunos intentos (con sus logros calculados esporádicos) se dan desde la unión de individuos navegando en internet que se unen a una idea como Anonymous (considerándolo, en este caso, como la movilidad performática virtual más que el aspecto novedoso de la planificación en red), la cual, en un flujo concentrado (masivo) y constante de un momento calculado logran bajar el sitio web que se propone. En chile, dos de las más recientes ataques fueron a la web de hidroaysen y la del ministerio del interior. Sin embargo el método hacktivista de bajada de sitios tiene su raíz consecuencial en métodos lineales: problema – dirección masiva en torno a la supuesta raíz del problema y todo el paquete posible de molestias acarreadas a los que inciden en la resolución de dicho problema – efecto contingente de desestabilización (en este caso el portal virtual de los productores del problema). <br />
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En la calle la protesta intenta ser creativa y coloquial. Se podría hacer un breve estudio y análisis de los textos expuestos en esos momentos. Sin embargo no se han desarrollado como posibles posprotestas o posmovilizaciones. Se continúa con una lógica aprendida y lineal de la manera “creativa” de emplazarse en estas tensiones. <br />
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Planteo los últimos dos párrafos al imaginarme la ficción organizativa de movilizaciones dejando “a cargo” la plasticidad, visualidad, efectos de las mismas, a equipos efímeros, creadores de mapas conceptuales y prácticos para la entrada en terreno friccional que conjuga lo interesante, potente e importante de la performatividad masiva que pretende hacerse escuchar, pero ese hacerse escuchar organizado desde estructuras creativas no aisladas, sino concentradas: hacer de la movilización y la protesta un proceso de “creación artística”. Como principio de ejemplo, luego se daría en los usados equipos multi y trasdisciplinarios (artistas, arquitectos, publicistas sociólogos, etc. pero no para la autoapropiación lectural, sino para el logro de la idea misma de protesta). Bueno, es una ficción, por el momento cerrada en su planteamiento. <br />
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Si revisamos breves momentos relacionados con el tema, podrían verse ciertos atisbos en la posibilidad compleja de llevar a cabo una cuestión a través de otra: de hacer de una la otra y de la otra lo uno (curatoria como arte - arte como curatoría). No estoy planteando el chiste de una curatoría para protestas (aunque creo que a algunos les gustaría), lo que intento mencionar es el ejercicio ficcional de inmanencias provocadas para los roles en distintas áreas de la movilidad “humana”. <br />
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CADA, ciertos aspectos de la escena de avanzada, Ramona Parra, hacían del ejercicio político de manifestación, de puesta en el contexto social, una acción de artistas políticos. Acá se podía ver la diferencia entre arte y política, arte político y arte politizado. Los dos primeros ejemplos corresponden (ojo, que los separo en este texto), desde ciertas formas complejas de análisis, a las dos primeras menciones (arte y política y arte político), el tercero a la última mención (arte politizado). En cierta contemporaneidad de los ejemplos citados se desarrollaban (en forma paralela) extensiones cuantitativas del afiche político de bajo costo desarrollado con técnicas de taller de arte y promulgado por parte de equipos artísticos en ejercicios prácticos. Sin embargo, dentro del planteamiento de este texto, estos últimos ejemplos no se configuran dentro de movilizaciones masivas, o sea, no se efectúa una real entrada del arte, de su reflexionar y accionar en la performatividad – movilización, hacerse ella misma la movilización. CADA queda en la anécdota politizante de acciones de artistas, la avanzada en su avance epistemológico de las artes en chile en cierto período de reflexión y válvula ejercedora de una politización artística que se desarrollaba en los campos de lecturización “correspondientes” a su disciplinamiento e intereses del mismo (solo basta con verla retroactivamante), pues era un movimiento compensatorio en relación a lo atroz de una dictadura en lo imaginario. Ramona Parra no comenzó desde la inquietud de artistas ni con artistas, pero se “artistizó”. Sus mecanismos intentan llevarnos a la movilización (desde un principio partidista, pero no es la materia del caso), a la resistencia, dados desde la representación muralista organizada, representación aprendida de la tradición de una técnica clara llevada a un soporte establecido para su emplazamiento.<br />
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La acción social y política, a principios de la década de los 80 en argentina, llamada El Siluetazo, si nos mostró una convergencia paradigmal de la fluctuación de lo “Uno y lo Otro”; nos mostró como puede hacerse el sí mismos, Sí Mismo. Aquí la confluencia no es una apropiación, tampoco se entienda la utilización de “algo” como herramienta para “otra cosa”. El Siluetazo logra hacer de la protesta una “obra”, y la planificación plástica hacerla protesta. Si bien, los métodos son diferentes a los de una planificación curatorial (como mencionaba al principio), y la diametralidad quiera verse opuesta en la condición de búsqueda de una y la otra, el resultado es análogo. <br />
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El Siluetazo moviliza “fantasmas” en el espacio público, los hace presentes, marchan con los vivos, se presentan en una variedad de situaciones, inundan el imaginario, la representación de estos convocados “invisibles”, ideados (en principio) desde el hacer arte, logra plantear una inflexión en lo que se entiende como protesta o demanda. <br />
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Los dos ejemplos que he mencionado en el texto, en apariencia disimiles, nos ejemplifican momentos no cerrados y necesariamente impertinentes para con la experiencia intromisoria que puede ayudarnos a enriquecer la funcionalidad de lo adquirido como método, y no solo enriquecerla, sino cambiarla y destruirla con inteligencia. <br />
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De cualquier forma, las variedades planificadas y experienciales nos pueden conducir a múltiples campos de desarrollo para interconectar nuevos contextos; desde el inicio de junturas precarias, hasta la elaboración, gestación y nacimiento de formas de abarcar, sentir, pensar, actuar, la creación de realidades, muchas de las cuales serán hijas de encuentros no considerados aún. </span></div>samueltorohttp://www.blogger.com/profile/04632837525510849164noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-7069401262418785446.post-55475673816570604992010-12-12T16:06:00.000-08:002012-06-05T11:38:52.867-07:00Acotaciones posibles de lo Pos- y un alcance crítico a la constitución de escena melladianaExiste una tendencia, cada vez más considerada, que pone “en cuestión” la supuesta superación conceptual de un pensamiento generalizado, o una nominación histórica cercana, o cualquier paradigma o inclusión que se adopta y vive en un tiempo y contexto determinado en el mundo. Uno de los ejemplos es el prefijo “Pos”. El cuestionamiento crítico que se le hace a nominaciones o neologismos que pretenden “superar” un estadio anterior como el estructuralismo, el modernismo, o el materialismo y se les antepone el mencionado prefijo “pos(t)”, son ejemplos que ponen en cuestión la tendencia “actualizante” que menciono al principio. <br />
<a name='more'></a><span class="fullpost"> <br />
Uno de los problemas generales de esto se puede apreciar, principalmente, en contextos latinoamericanos sobre la insistencia abarcadora de lo “moderno”, pues en el continente (de maneras variadas de acuerdo a los casos particulares de cada país y cada sector más específico) la modernidad es aún algo posibilitante, es decir, un alcance ligado al deseo, a la insistencia en su posibilidad de Ser, como forma de llevar a cabo una vida en conjunto en el mundo. Lo anecdótico (y paradójico) es que quienes aún pretenden el alcance de sus “beneficios” no son quienes más se preocupen u ocupen por ese posible mundo, sino que, por lo general, el deseo es bastante reducido y localista en sus alcances de incidencia.<br />
<br />
Un ejemplo sencillo de esto se puede leer en el texto de Demian Schopf para el sitio Arte y Crítica, titulado <a href="http://www.arteycritica.org/index.php?option=com_content&task=view&id=428&Itemid=1">Territorio y Patrimonio</a>, donde el autor, en el párrafo cuatro, escribe, en forma bien general, la incidencia de lo moderno en el término pos-moderno. El menciona que quienes utilizan el término Pos, en este caso, lo hacen “sin saber que obrando así admiten la preciosa persistencia de lo moderno”. Quizás solo se refiera al campo limitado de las artes (o sea modernismo y no modernidad) y no a una movilización completa del fenómeno, pues, establecer como “preciosa” una persistencia así es darle un valor estético, desvinculado de la potencia de vida, a las bombas de Hiroshima y Nagasaki, por ejemplo; creer en la persistencia de las formas que no fueron utilizadas para un beneficio de la vida, sino para un beneficio de las estructuras que terminaron por tautologizarse (el ejemplo es extremo, como extremo es el cambio paradigmal, o mejor dicho referencial del principio “inestable” de la superación moderna). La separación moderna de las artes y de la modernidad histórica para mi hipótesis se funden, pues el modernismo estético de las vanguardias históricas (pre)fijaba una relación y realización análoga y cruzada con los procesos históricos materialistas de la modernidad como de lo moderno. No es menor la posterior institucionalización dura de las vanguardias; institucionalización de herencia de la modernidad; institucionalización que es la historia misma de la modernidad. <br />
<br />
Primero, si Demian leyó a Wittgenstein (lo menciona en el mismo párrafo que cito) sabrá que en forma posterior al Tractatus (en las Investigaciones Filosóficas), el autor establece la importancia de los usos por sobre las significaciones en el lenguaje, por lo que, en principio, la utilización, en este caso, del término “Pos” no existiría como admisibilidad pasiva de la palabra que lo precede (Demian subestima a quienes lo utilizan mencionando que quienes lo hacen no saben la forma en que obran y que haciéndolo admiten, sin saber, la persistencia mencionada de lo moderno), más bien del concepto que lo precede, pues la ocupación de un cambio de pensamiento, de relaciones, de la forma de entender el mundo, cuando se encuentra en pleno proceso, y por lo tanto borroso o invisible para muchos, el término para emplear la fragilidad del enunciado y la inestabilidad de la potencia creadora de una amplitud prospectiva, podría llevar consideraciones de su tiempo predecesor, pero no por la fijación pasiva del mismo, sino por el evidente arrastre que conlleva cualquier cambio de su período anterior. Es evidente la mirada, la influencia y el posible rescate de lo que antecede, pues muchos aspectos permanecerán un buen tiempo, y hasta quizás se rescaten algunas consideraciones que hoy interrumpen contingencias. <br />
<br />
Incluso, dependiendo del enfoque educativo y territorial, convivimos con muchos períodos a la vez (ilustración, positivismo, romanticismo, modernidad, modernismo, modernización). Basta con vivir un par de meses en Valparaíso de Chile, por ejemplo, para escuchar, por muchas partes, discursos pictóricos bohemios y defensas románticas, las cuales aún realizan pugnas dicotómicas contra una especie de supuesta intelectualidad racional que asumen como ilustrada. Suena casi increíble, pero en ciertos grupos se da. En estos la modernidad y lo moderno no es una cuestión de posible superación, sino de posible alcance.<br />
<br />
Es claro que las características materiales de una posible posmodernidad se pueden apreciar como las de una modernidad avanzada, por lo que acarrearía muchos de los vicios perfeccionados de la modernidad de los países tercermundistas, y del principio modernizante histórico.<br />
<br />
<span style="font-weight: bold;"><br />
Posible superación moderna del arte?</span><br />
<br />
Un ejemplo, un tanto más complejo, es lo que plantea Justo Pastor Mellado, el cual, si bien no menciona los problemas del prefijo al que me remito, considero necesario mencionarlo para escribir sobre unos asuntos que corren en paralelo, y que quizás, en ciertas ocasiones, se cruzan. También aprovecharé de plantear otra hipótesis, paralela, a partir de la que propone el mismo autor sobre la posibilidad de la conformación de Escena en las artes contemporáneas, o de intento de contemporaneidad. Pensaba plantear estos puntos en otro texto, pero decidí incluirlos aquí pues, creo que, de alguna forma, puede encausarse dentro del tema de la modernidad tardía, o de las exigencias tardomodernas que menciona el autor (desde hace unos buenos años) para con las exigencias de muchas regiones de chile.<br />
<br />
Mellado plantea que es necesario tres elementos integrados para el logro de una constitución de lo que se entiende por escena en las artes en un territorio, estos son: una institución(es) de enseñanza (universidad en este caso), política (la institución de la misma) y la crítica, también institucionalizada en una crítica periodística. Estos elementos inducirían y potenciarían movilidades sociales, las cuales en su productividad generarían el principio de escena en cualquier territorio en que se emplacen. Esta lógica tiene coherencia y funcionalidad simbólica, quizás, en los contextos donde el autor estudió campos específicos de constitución de “realidad” artística cercana y de las relaciones constitutivas para el logro de los espacios simbólicos específicos. Como se han dado las cosas en chile, tal vez hasta esté en lo cierto para con la mayoría de las regiones, pues estas se han constituido desde la carencia, no solo desde una visión totalizadora, sino que desde el interior de los mismos territorios establecen los principios de la “falta”, y en no pocas ocasiones se han establecido mecanismos (más o menos elaborados) victimizantes como estrategias de inscripción céntrica nacional e internacional y, quizás, los más menos exigentes, describiendo las falencias y aspirando a logros de realización moderna. La hipótesis es un paradigma, y como tal cuestionable.<br />
<br />
Existen ejemplos, no nacionales, que dan cuenta de la no necesidad estricta de la triada propuesta, además de que, personalmente, considero que las estructuras que se pretenden con estos tres elementos (por lo menos de la manera en que lo plantea el autor) se ajustan, de alguna manera, a las condiciones de alcance modernizante, es decir, a su perpetuación. <br />
<br />
Primero, la constitución de enseñanza, de institución educativa para con las artes no es una garantía en si misma de enseñanza de las artes (sobre todo en lo que refiere a arte contemporáneo). El proyecto universitario general, hoy, está casi completamente devaluado en lo que refiere a las posibilidades de interacción social y las relaciones con el territorio práctico y simbólico. La universidad como institución es un proyecto de la modernidad, de la creencia racional en la misma. Esta no constituye la única opción de transmisión de la historia y preceptos político estéticos para con las inquietudes de cualquier generación de artistas desde, por lo menos, medio siglo hasta hoy. La academia además capitaliza y hace pasiva la herencia y respuesta política del estudiante de arte, la ajusta a la reflexión cosificante. La universidad no es garantía de enseñanza de arte. Con esto no estoy diciendo que esté en desacuerdo con la transmisión y las relaciones reflexivas en el aprendizaje histórico de la materia, pero hay variadas posibilidades para la misma, pues la universidad en chile solo suple las inseguridades de grupos determinados por acceder a un reconocimiento académico y social, sin mencionar que la gran mayoría de estos estudiantes en realidad son estafados por la institución en lo que respecta a campos laborales, y/o en la “protección” de los pares (por parte de rectores, decanos, académicos) una vez “profesionalizados”. <br />
<br />
Justo plantea que en muchas regiones del país las exigencias de variados artistas e investigadores se ajustan a intentos de alcance tardo modernos, y estoy de acuerdo, pero también la constitución, en una de sus tres partes de conjugación de escena, la de universidad (sobre todo en chile, repito) es una proyección tardo moderna, en su mejor posibilidad de logro moderno. Las reflexiones del aprendizaje histórico, de las competencias actualizantes y referenciales se están dando, gradualmente y en forma creciente, desde nuevas conformaciones de subgrupos, también desde la transmisión cercana (y antigua) de talleres, donde el encuentro es con autores específicos, con mirada específica y herramientas adecuadas a ello. Si bien estos ejemplos no se “visibilizan” aún en chile, no significa que no sea una forma posibilitante. En argentina se considera y respeta mucho ciertas constituciones de grupos de taller, dentro de los cuales se generan aplicaciones, reflexiones y prácticas para con un diálogo en lo contemporáneo. No niego que en las aulas universitarias en chile se puedan dar las condiciones de posibilidad, pero estas son condiciones no evaluadas por la institución en su arquitectura histórica en la contribución a la modernización de un sector nacional, evaluación cada vez más aplicada a las competencias del mercado duro. <br />
<br />
Con respecto a la necesidad de una política, o políticas, que se relacionen con el accionar y el deseo de trabajo de arte en un territorio si es factible, pero desde la variedad y diferencia de lo politizable, y de la política misma. En este caso, la no gestión o promulgación de leyes no es una limitante cuando existe la posibilidad sectorial micropolítica. Que existan o no existan estas “gestiones” al respecto no limitan su potencial realización. Sin embargo, este segundo punto puede ser el más flexible en la constitución de lenguaje y lectura “identitaria” de un grupo o población de artistas, pues el aspecto político en la toma de decisiones en cuanto a una relación constitutiva puede ser inherente, o cruzar contextos históricos diferenciados.<br />
<br />
El tercer punto, el de la existencia de crítica, de un grupo crítico, también se relaciona, para el autor, desde una perspectiva del mejoramiento de una prensa artística adecuada con la relación de los dos puntos anteriores. Este sería el intermedio histórico entre la ruda esperanza modernizante de la universidad y la instauración política, pues esta también puede no ser determinada, en forma ruda, por una modernidad única. Sin embargo, cuando la crítica de arte pasa a ser un género periodístico su alcance es determinado por las raíces que sustentan, o por lo menos han sustentado, lo que se acerca a la univocidad de la modernización historicista. Por lo menos en su conformación ilustrada. Existe el “artista crítico” que no, necesariamente, pasa por las relaciones con prensa para intentar una sinergia de actividades que intenten un resultado integrado para con las artes de un territorio. <br />
<br />
Si bien los aspectos y posibilidades que menciono, a muy grandes rasgos, no se encuentran sustentados por experiencias dadas y fortalecidas en chile, lo que intento plantear es que no existe una única constitución posible para el logro de lo que se llama “escena” como plantea el autor mencionado. Y si en esto consideramos la ocupación de relaciones de poder que se prefiguran desde construcciones históricas que no superan el mismo problema que plantean para con “precariedades” regionales que demandan soluciones de una modernidad atrasada, la cuestión se torna delicada pues, una es la que se encuentra atrasada para con lo educado y la otra actualizada e intentando superar los problemas concernientes a las mismas relaciones de alcance que intentan llamar contemporáneo, pero que pareciera tener algo de triunfo moderno actualizante no por no acercarse a lo contemporáneo, sino por acercarse de una manera comparativa dentro de los desarrollos de la última modernidad que conocemos hasta ahora, y que no puede entenderse sin ir de la mano con el capitalismo cultural (tema extenso, dentro del cual llegamos al prefijo “pos”).<br />
<br />
Si bien me tenté a escribir esta segunda parte del texto alejada del problema de la primera parte del tema del prefijo, quise plantearlo para exponer, en forma rápida, las integraciones y posibles convenciones críticas en torno a la especulación de un determinado proceso histórico que forma parte (directa o indirectamente) de nosotros, o de un devenir cercano. Las especificidades de los imaginarios nos dan pautas para entendernos y entender un período. Lo hermenéutico, en este caso intentaría no ser generalizable, como lo es cuando se parece a un planteamiento de la vieja modernidad positivista nomotética. <br />
<br />
De acuerdo a la organización de la forma de conocer que dimensionamos, a la forma que podemos abarcar, es que entendemos las formas de relacionar un período de sujeción al pensamiento y subjetividad de un mundo determinado. Pero, sin embargo, esta organización del conocer es una movilidad que se genera y cambia de acuerdo a nosotros mismos, por lo que una fijación estructural es completamente variable de acuerdo a las potencialidades que queramos o pretendamos desde o hacia la superación de una terminología que signifique (hermenéuticamente, epistemológicamente) o se transforme en el poder de representar o presentar lo que todos los Pos posibles aparezcan dentro de una emergencia. </span>samueltorohttp://www.blogger.com/profile/04632837525510849164noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-7069401262418785446.post-71853680671007174242010-02-05T12:50:00.000-08:002017-05-02T12:52:39.350-07:00Entrevista a Marcelo Expósito (1)<div align="justify" class="western" style="line-height: 100%; margin-bottom: 0cm; orphans: 2; widows: 2;">
<span style="font-variant: normal;"><span style="color: #191919;"><span style="font-family: "times new roman" , serif;"><span style="font-size: small;"><span style="letter-spacing: normal;"><span style="font-style: normal;"><b>Samuel
Toro</b></span></span></span></span></span></span><span style="font-variant: normal;"><span style="color: #191919;"><span style="font-family: "times new roman" , serif;"><span style="font-size: small;"><span style="letter-spacing: normal;"><span style="font-style: normal;"><span style="font-weight: normal;">:
quería iniciar esto desde una perspectiva bien general sobre la
cultura en relación a lo que plantea Lawrence Lessig cuando menciona
que en el transcurso de toda nuestra historia no ha existido un
momento como hoy en que parte tan importante de la cultura fuera
posesión de alguien, y al mismo tiempo nunca ha habido un momento en
que la concentración de poder que controla los usos de la cultura se
haya aceptado con menos preguntas que como ocurre hoy. Que piensas al
respecto de esto?</span></span></span></span></span></span></span></div>
<div align="justify" class="western" style="line-height: 100%; margin-bottom: 0cm; orphans: 2; widows: 2;">
<span style="font-family: "times new roman" , serif;"><span style="font-size: small;"><br />
</span></span><span style="font-variant: normal;"><span style="color: #191919;"><span style="font-family: "times new roman" , serif;"><span style="font-size: small;"><span style="letter-spacing: normal;"><span style="font-style: normal;"><b>Marcelo
Expósito</b></span></span></span></span></span></span><span style="font-variant: normal;"><span style="color: #191919;"><span style="font-family: "times new roman" , serif;"><span style="font-size: small;"><span style="letter-spacing: normal;"><span style="font-style: normal;"><span style="font-weight: normal;">:
si la pregunta es si estoy de acuerdo con que hoy día la cultura es
un "bien común" extendido, y al mismo tiempo constituye un
bien cuyo control no se pone en cuestión, pues entonces lo que tengo
que decir es que: puede que sí, es posible que Lessig tenga razón.
Lo que sucede es que me cuesta tomar con tranquilidad enunciados que
arrojan una mirada tan omniabarcante sobre los procesos históricos y
culturales. Es posible que la cultura sea hoy un bien "extendido"
a muchos propietarios; precisamente eso es lo que hace que me resulte
difícil conectar ese punto de vista con otro tan totalizador como
"no se cuestiona" su control. Si existe una extensión tan
enorme de la propiedad de la cultura, entonces por ese mismo
principio cabe deducir que las formas de cuestionamiento o aceptación
del control sobre la propiedad de la cultura son tantas que resulta
imposible decidir cuál es la tendencia principal: resistencia y
cuestionamiento o aceptación y sometimiento.</span></span></span></span></span></span></span><span style="font-family: "times new roman" , serif;"><span style="font-size: small;"><br />
</span></span></div>
<a name='more'></a><br />
<br />
<div align="justify" class="western" style="line-height: 100%; margin-bottom: 0cm; orphans: 2; widows: 2;">
<span style="font-family: "times new roman" , serif;"><span style="font-size: small;"><b>S
</b></span></span><span style="font-variant: normal;"><span style="color: #191919;"><span style="font-family: "times new roman" , serif;"><span style="font-size: small;"><span style="letter-spacing: normal;"><span style="font-style: normal;"><b>T</b></span></span></span></span></span></span><span style="font-variant: normal;"><span style="color: #191919;"><span style="font-family: "times new roman" , serif;"><span style="font-size: small;"><span style="letter-spacing: normal;"><span style="font-style: normal;"><span style="font-weight: normal;">:
Pero la resistencia y el cuestionamiento no las vemos constantemente
como la aceptación y el posible sometimiento, es más constante esta
última relación en el cotidiano, por así decirlo, que la de la
resistencia y cuestionamiento no?</span></span></span></span></span></span></span></div>
<div align="justify" class="western" style="line-height: 100%; margin-bottom: 0cm; orphans: 2; widows: 2;">
<br /></div>
<div align="justify" class="western" style="line-height: 100%; margin-bottom: 0cm; orphans: 2; widows: 2;">
<span style="font-variant: normal;"><span style="color: #191919;"><span style="font-family: "times new roman" , serif;"><span style="font-size: small;"><span style="letter-spacing: normal;"><span style="font-style: normal;"><b>M
E</b></span></span></span></span></span></span><span style="font-variant: normal;"><span style="color: #191919;"><span style="font-family: "times new roman" , serif;"><span style="font-size: small;"><span style="letter-spacing: normal;"><span style="font-style: normal;"><span style="font-weight: normal;">:
No, ciertamente no estoy de acuerdo con eso. Me parece que en muchas
ocasiones se funciona desde posiciones intelectuales críticas con
una visión que oscila entre dos extremos. Uno de esos extremos, es
la negación de toda capacidad de resistencia a prácticas sociales o
de la vida cotidiana que no respondan a los estereotipos que
históricamente nos hemos forjado sobre lo que significa "resistir".
El otro extremo, es la exaltación celebratoria de casi cualquier
tipo de interferencia cultural o social como una resistencia. Mi
posición es oscilante. Estoy totalmente convencido de que con la
reconfiguración de las formas de dominio surgen también
modificaciones de las resistencias en un plano inmanente: es del
poder que surge siempre un contrapoder, siempre. Pero, al mismo
tiempo, también estoy convencido de que cabe siempre ser cautelosos
con la dimensión y el alcance de las formas de contrapoder que
emergen. Con la cuestión contemporánea de la propiedad de la
cultura, me parece que sucede exactamente esto: la extensión
banalizada de la cultura como mercancía es un proceso que resulta
odioso sin necesidad de haber leído "La industria cultural"
de Adorno y Horkheimer. Pero al mismo tiempo la circulación de los
bienes culturales extiende exponencialmente la capacidad que los
sujetos tienen de reactivarlos, dirigirlos a otros fines que no sean
la reproducción mercantil o el consumo pasivo. Y esas formas de
reactivación, de todo tipo, existen por doquier.</span></span></span></span></span></span></span></div>
<div align="justify" class="western" style="line-height: 100%; margin-bottom: 0cm; orphans: 2; widows: 2;">
<span style="font-variant: normal;"><span style="color: #191919;"><span style="font-family: "times new roman" , serif;"><span style="font-size: small;"><span style="letter-spacing: normal;"><span style="font-style: normal;"><span style="font-weight: normal;"><br />
</span></span></span></span></span></span></span><span style="font-variant: normal;"><span style="color: #191919;"><span style="font-family: "times new roman" , serif;"><span style="font-size: small;"><span style="letter-spacing: normal;"><span style="font-style: normal;"><b>S
T</b></span></span></span></span></span></span><span style="font-variant: normal;"><span style="color: #191919;"><span style="font-family: "times new roman" , serif;"><span style="font-size: small;"><span style="letter-spacing: normal;"><span style="font-style: normal;"><span style="font-weight: normal;">:
De alguna forma entonces estarías planteando que nos encontraríamos
en un proceso en que se están rearticulando formas de resistencia
que cambiarán cierto estado de cosas? me refiero en definitiva a la
posibilidad de estado de cosas histórico.</span></span></span></span></span></span></span></div>
<div align="justify" class="western" style="line-height: 100%; margin-bottom: 0cm; orphans: 2; widows: 2;">
<span style="font-variant: normal;"><span style="color: #191919;"><span style="font-family: "times new roman" , serif;"><span style="font-size: small;"><span style="letter-spacing: normal;"><span style="font-style: normal;"><span style="font-weight: normal;"><br />
</span></span></span></span></span></span></span><span style="font-variant: normal;"><span style="color: #191919;"><span style="font-family: "times new roman" , serif;"><span style="font-size: small;"><span style="letter-spacing: normal;"><span style="font-style: normal;"><b>M
E</b></span></span></span></span></span></span><span style="font-variant: normal;"><span style="color: #191919;"><span style="font-family: "times new roman" , serif;"><span style="font-size: small;"><span style="letter-spacing: normal;"><span style="font-style: normal;"><span style="font-weight: normal;">:
Sí, eso es lo que estoy planteando. Que el dominio y la resistencia
al dominio son un matrimonio para el que no existe la ley del
divorcio. Ciertamente hay situaciones de dominio casi absoluto; y
situaciones de resistencia casi absolutas. Pero nunca son estables,
ni la una ni la otra: están siempre amenazadas por su contrario. Y
me parece que en un momento como el actual, con el estatuto que la
cultura está todavía adquiriendo, tan cambiante, tan complejo, tan
central en muchos procesos sociales, políticos y económicos, no se
puede dejar nada por sentado. Uno de los ejemplos más claros que se
me ocurre para ilustrar lo que intento explicar es el siguiente: el
estatuto de los trabajadores "creativos" en el ámbito de
la cultura, cuya vida transcurre permanentemente oscilando entre el
mando y la autovalorización, como se diría en un lenguaje
postobrerista. Quien realiza su trabajo profesional como artista en
el sistema del arte, o quien diseña páginas web, o lo que sea,
tiene permanentemente la opción (y por lo general la obligación) de
ejercer su trabajo intermitentemente o incluso de manera simultánea
sometido a la explotación de su fuerza de trabajo (el intelecto,
fundamentalmente) y al mismo tiempo fuera de los circuitos de
valorización económica y simbólica del mercado de trabajo o de la
institución cultural. Sometimiento y resistencia, dependencia y
autonomía, poder y contrapoder: todo eso se concita permanentemente
en el trabajo cultural.</span></span></span></span></span></span></span></div>
<div align="justify" class="western" style="line-height: 100%; margin-bottom: 0cm; orphans: 2; widows: 2;">
<span style="font-variant: normal;"><span style="color: #191919;"><span style="font-family: "times new roman" , serif;"><span style="font-size: small;"><span style="letter-spacing: normal;"><span style="font-style: normal;"><span style="font-weight: normal;"><br />
</span></span></span></span></span></span></span><span style="font-variant: normal;"><span style="color: #191919;"><span style="font-family: "times new roman" , serif;"><span style="font-size: small;"><span style="letter-spacing: normal;"><span style="font-style: normal;"><b>S
T</b></span></span></span></span></span></span><span style="font-variant: normal;"><span style="color: #191919;"><span style="font-family: "times new roman" , serif;"><span style="font-size: small;"><span style="letter-spacing: normal;"><span style="font-style: normal;"><span style="font-weight: normal;">:
En este sentido sería anacrónico y además no compartirías un
macro discurso como el que plantea Gehlen en los 50 cuando se refiere
a la posmodernidad desde un aspecto negativo, en el sentido de una
época que no tiene innovaciones, desde los actos creativos, hasta
ciertas posibilidades históricas. Según el, a partir de este
período viviríamos en meras formas reproductoras de lo existente,
donde lo único que funcionaría sería el aparato socio-económico.
El menciona que las protestas y los actos subversivos son ilusorios,
algo efímero, hasta obsoleto en este aspecto. Esta pregunta la hago
quizás en relación a tu trabajo Entre sueños que trata, en forma
general, sobre los nuevos movimientos sociales, movimientos globales
y las transformaciones metropolitanas contemporáneas.</span></span></span></span></span></span></span></div>
<div align="justify" class="western" style="line-height: 100%; margin-bottom: 0cm; orphans: 2; widows: 2;">
<br /></div>
<div align="justify" class="western" style="line-height: 100%; margin-bottom: 0cm; orphans: 2; widows: 2;">
<span style="font-variant: normal;"><span style="color: #191919;"><span style="font-family: "times new roman" , serif;"><span style="font-size: small;"><span style="letter-spacing: normal;"><span style="font-style: normal;"><b>M
E</b></span></span></span></span></span></span><span style="font-variant: normal;"><span style="color: #191919;"><span style="font-family: "times new roman" , serif;"><span style="font-size: small;"><span style="letter-spacing: normal;"><span style="font-style: normal;"><span style="font-weight: normal;">:
Así es, no lo comparto en absoluto. La postmodernidad es una
condición epocal fuertemente ambivalente. Estar de acuerdo con el
Jameson que la caracteriza como la condición cultural del
capitalismo avanzado o constatar que surge en un momento de
hundimiento de los proyectos utópicos de la modernidad, no obsta
para reconocer también que ese hundimiento afecta también a los
grandes relatos sobre los que el propio capitalismo y la sociedad
burguesa se han sostenido. La postmodernidad es la condición
cultural de un capitalismo triunfante en tanto en cuanto a la
estructura de legitimidad sobre la que su arquitectura se ha
sostenido en los últimos siglos, le ha sucedido lo mismo que a esos
edificios históricos "recuperados" por la especulación
inmobiliaria: lo que queda a la vista es la fachada y el cartelito
con el nombre de la empresa promotora; pero el edificio hay que
ponerse a reconstruirlo por dentro. En mi caso, y en lo que respecta
al campo de la cultura y el arte, pertenezco a la generación que en
los años ochenta resistió la travesía del desierto del
postmodernismo conservador de los años ochenta y noventa bebiendo en
el oasis del postmodernismo crítico o de resistencia: una de las
maneras de contrarrestar en tu cabeza y en tu trabajo la hediondez
asfixiante de un mercado del arte sin otra función que la puramente
especulativa, y la de un engordamiento enfermizo de la institución
cultural, era leer los textos de la postmodernidad crítica. Hal
Foster, Douglas Crimp o Craig Owens eran parte del alimento en las
alforjas con el que resistir la travesía del desierto. La
interpretación en clave "postmoderna" que muchas prácticas
teórico-críticas de los años ochenta hicieron también de textos
clásicos postestructuralistas o frankfurtianos, por ejemplo, también
ayudó mucho a superar aquello para llegar hasta la situación de
hoy, que es, al menos circunstancialmente, menos asfixiante.</span></span></span></span></span></span></span></div>
<div align="justify" class="western" style="line-height: 100%; margin-bottom: 0cm; orphans: 2; widows: 2;">
<span style="font-variant: normal;"><span style="color: #191919;"><span style="font-family: "times new roman" , serif;"><span style="font-size: small;"><span style="letter-spacing: normal;"><span style="font-style: normal;"><span style="font-weight: normal;"><br />
Por
cierto, añado: a todos los discursos que afirman la imposibilidad de
la resistencia y la implantación del dominio absoluto en la
postmodernidad, los puso ya en su sitio la irrupción zapatista el 1
de enero de 1994.</span></span></span></span></span></span></span></div>
<div align="justify" class="western" style="line-height: 100%; margin-bottom: 0cm; orphans: 2; widows: 2;">
<span style="font-variant: normal;"><span style="color: #191919;"><span style="font-family: "times new roman" , serif;"><span style="font-size: small;"><span style="letter-spacing: normal;"><span style="font-style: normal;"><span style="font-weight: normal;"><br />
</span></span></span></span></span></span></span><span style="font-variant: normal;"><span style="color: #191919;"><span style="font-family: "times new roman" , serif;"><span style="font-size: small;"><span style="letter-spacing: normal;"><span style="font-style: normal;"><b>S
T</b></span></span></span></span></span></span><span style="font-variant: normal;"><span style="color: #191919;"><span style="font-family: "times new roman" , serif;"><span style="font-size: small;"><span style="letter-spacing: normal;"><span style="font-style: normal;"><span style="font-weight: normal;">:
Relacionando las prácticas y discursos en relación al arte y las
formas de resistencia que explicas como ejemplos del posmodernismo
crítico, y relacionándolo con proyectos como Entre sueños desde un
sentido (como lo planteas tu de alguna forma) como sueños
elaboradores o posibles cambiadores de la “realidad”, el arte
actual, o su posibilidad ¿entonces no cabría la cuestión que
remitiría a su término histórico? Quizás se replantea y cambia, o
está cambiando su perspectiva a través de los deseos pragmáticos e
inconscientes (en relación a Entre sueños) de quienes le interese
este aspecto? En este sentido, y quizás mencionándolo como otra
pregunta a partir de la misma, ¿Podrías plantear que la posibilidad
de hablar de arte contemporáneo pasa por nuevas instancias sociales
y políticas ligadas a algo más pragmático, que se rescatarían o
recuperarían, de alguna forma, desde las vanguardias históricas?</span></span></span></span></span></span></span></div>
<div align="justify" class="western" style="line-height: 100%; margin-bottom: 0cm; orphans: 2; widows: 2;">
<span style="font-variant: normal;"><span style="color: #191919;"><span style="font-family: "times new roman" , serif;"><span style="font-size: small;"><span style="letter-spacing: normal;"><span style="font-style: normal;"><span style="font-weight: normal;"><br />
</span></span></span></span></span></span></span><span style="font-variant: normal;"><span style="color: #191919;"><span style="font-family: "times new roman" , serif;"><span style="font-size: small;"><span style="letter-spacing: normal;"><span style="font-style: normal;"><b>M
E</b></span></span></span></span></span></span><span style="font-variant: normal;"><span style="color: #191919;"><span style="font-family: "times new roman" , serif;"><span style="font-size: small;"><span style="letter-spacing: normal;"><span style="font-style: normal;"><span style="font-weight: normal;">:
¿Quieres decir que ciertos sueños pueden haber llegado a su fin, o
que tienen como finalidad o como límite su configuración
"pragmática"?</span></span></span></span></span></span></span></div>
<div align="justify" class="western" style="line-height: 100%; margin-bottom: 0cm; orphans: 2; widows: 2;">
<span style="font-variant: normal;"><span style="color: #191919;"><span style="font-family: "times new roman" , serif;"><span style="font-size: small;"><span style="letter-spacing: normal;"><span style="font-style: normal;"><span style="font-weight: normal;"><br />
</span></span></span></span></span></span></span><span style="font-variant: normal;"><span style="color: #191919;"><span style="font-family: "times new roman" , serif;"><span style="font-size: small;"><span style="letter-spacing: normal;"><span style="font-style: normal;"><b>S
T</b></span></span></span></span></span></span><span style="font-variant: normal;"><span style="color: #191919;"><span style="font-family: "times new roman" , serif;"><span style="font-size: small;"><span style="letter-spacing: normal;"><span style="font-style: normal;"><span style="font-weight: normal;">:
No, lo pregunto como la posibilidad de los sueños como elaboradores
de cambios, y lo planteo desde un paralelo en relación a los
postulados que mencionan los límites del arte o su posible término.
En este sentido lo que pregunto es en relación a la posibilidad
pragmática de los sueños, pero esto como cuestión de duda en
relación a la posibilidad de estos desde una mirada del sueño como
manifestación del inconsciente (planteándolo en la posible
extensión también del inconsciente no solo individual, sino
colectivo). Y a partir de esto ¿podría la práctica política desde
la posibilidad del arte "aparecer" o tener cierta génesis
desde esta subjetividad planteada desde el sueño o los sueños?</span></span></span></span></span></span></span></div>
<div align="justify" class="western" style="line-height: 100%; margin-bottom: 0cm; orphans: 2; widows: 2;">
<span style="font-variant: normal;"><span style="color: #191919;"><span style="font-family: "times new roman" , serif;"><span style="font-size: small;"><span style="letter-spacing: normal;"><span style="font-style: normal;"><span style="font-weight: normal;"><br />
</span></span></span></span></span></span></span><span style="font-variant: normal;"><span style="color: #191919;"><span style="font-family: "times new roman" , serif;"><span style="font-size: small;"><span style="letter-spacing: normal;"><span style="font-style: normal;"><b>M
E</b></span></span></span></span></span></span><span style="font-variant: normal;"><span style="color: #191919;"><span style="font-family: "times new roman" , serif;"><span style="font-size: small;"><span style="letter-spacing: normal;"><span style="font-style: normal;"><span style="font-weight: normal;">:
Entiendo. Me resulta complicado saber cómo enfocar una respuesta a
tu pregunta. Voy a intentar decir algo atinado. Creo que la serie
“Entre Sueños” contenía, en su planteamiento inicial, una
latencia, que hasta el último trabajo realizado, “No
Reconciliados”, no se me ha revelado con más evidencia. Esa
latencia está contenida en la imagen del "sueño". Decidí
adoptar esa palabra en la denominación programática del proyecto,
precisamente para intentar desviar el sentido habitual con que se
califica conservadoramente a toda aspiración de transformación
política radical como una quimera, un mero sueño; y también para
intentar resignificar la manera no menos banal con que a veces, desde
la resistencia, habla de sus propios "sueños"... por lo
general en momentos en que se tiene asumido, sin reconocerlo, que
provocar la transformación de la realidad, por el momento, no va a
poder ser… Entonces pensé: vamos a trabajar sobre la idea del
sueño con toda su ambivalencia, pero también "en" el
sueño en lo que tiene de turbulencia: a trabajar los nuevos procesos
de invención política mediante mecanismos no lineales, no
heterodoxos, como no lineales y heterodoxas son las experiencias
políticas de este nuevo ciclo de conflicto... Al contrario de lo que
piensa habitualmente la izquierda, creo que "los sueños"
no producen cambios; son más bien el laboratorio experimental donde
los cambios se piensan y se preparan. O bien: los sueños producen
cambios en tanto en cambio son el lugar donde se elaboran y se
procesan los conflictos del sujeto. Pero el trabajo sobre la idea del
sueño (en definitiva, dicho freudianamente: el trabajo del sueño)
sólo podía avanzar en mi proyecto si se alcanzaba un punto en el
que se afrontara abiertamente la dimensión fantasmática de la
política y lo social. Eso es en cierta manera “No Reconciliados”:
pensar un caso de estudio en el que la política de resistencia, la
construcción de un proceso de autonomía social, arranca de la
confrontación del sujeto con lo fantasmático, lo inefable. No se
puede pensar la política transformadora hoy si no es desde un
trabajo colectivo de transformación subjetiva en profundidad; y la
transformación subjetiva profunda no pasa solamente por la toma de
conciencia, que es el mecanismo clásico con el que los movimientos
de izquierda han pensado que el sujeto se podía predisponer a
transformar la sociedad: tomando conciencia. La producción de
subjetividad politizada pasa hoy tanto por la transformación de la
conciencia como por el trabajo sobre el inconsciente, por decirlo
simplificadamente. No se trata de oponer "la realidad" a
"los sueños", "la materialidad" a "los
fantasmas". Los fantasmas y los sueños son tan materiales como
la herramienta de trabajo que ahora estoy utilizando, que es un
ordenador (o computadora)…</span></span></span></span></span></span></span></div>
<div align="justify" class="western" style="line-height: 100%; margin-bottom: 0cm; orphans: 2; widows: 2;">
<span style="font-variant: normal;"><span style="color: #191919;"><span style="font-family: "times new roman" , serif;"><span style="font-size: small;"><span style="letter-spacing: normal;"><span style="font-style: normal;"><span style="font-weight: normal;"><br />
</span></span></span></span></span></span></span><span style="font-variant: normal;"><span style="color: #191919;"><span style="font-family: "times new roman" , serif;"><span style="font-size: small;"><span style="letter-spacing: normal;"><span style="font-style: normal;"><b>S
T</b></span></span></span></span></span></span><span style="font-variant: normal;"><span style="color: #191919;"><span style="font-family: "times new roman" , serif;"><span style="font-size: small;"><span style="letter-spacing: normal;"><span style="font-style: normal;"><span style="font-weight: normal;">:
desde esa perspectiva podríamos hablar de una nueva política donde
lo interdimensional no se cierra, y aquí quizás la importancia
(aún) del arte desde su aporte subjetivo, que mostraría, sin
embargo, según lo que planteas tu, una estrecha relación de lo
pragmático con niveles de subjetividades profundas, llegando hasta
lo fantasmagórico en convivencia con la realidad del día a día.</span></span></span></span></span></span></span></div>
<div align="justify" class="western" style="line-height: 100%; margin-bottom: 0cm; orphans: 2; widows: 2;">
<span style="font-variant: normal;"><span style="color: #191919;"><span style="font-family: "times new roman" , serif;"><span style="font-size: small;"><span style="letter-spacing: normal;"><span style="font-style: normal;"><span style="font-weight: normal;"><br />
</span></span></span></span></span></span></span><span style="font-variant: normal;"><span style="color: #191919;"><span style="font-family: "times new roman" , serif;"><span style="font-size: small;"><span style="letter-spacing: normal;"><span style="font-style: normal;"><b>M
E</b></span></span></span></span></span></span><span style="font-variant: normal;"><span style="color: #191919;"><span style="font-family: "times new roman" , serif;"><span style="font-size: small;"><span style="letter-spacing: normal;"><span style="font-style: normal;"><span style="font-weight: normal;">:
Sí, estoy convencido de eso que dices: la función que el arte
cumple en el trabajo sobre la subjetividad. Pero con una salvedad,
que apunta a una polémica con mi amiga Suely Rolnik (a quien quiero
como persona y como intelectual). Ella tiende a pensar que la función
del arte está dirigida más bien a transformar la dimensión
micropolítica, para compensar, por así decir, el exceso de
orientación macropolítica que aquejó a los movimientos de los
sesenta y setenta, según ella critica. Pero yo tengo dos objeciones
a ese punto de vista. La primera, que estoy seguro que la misma Suely
compartiría, no es posible escindir en todo momento de manera clara
las dimensiones macropoliticas y micropolíticas del sujeto y de los
procesos de movimiento. Incluso en el caso del dispositivo más
abocado históricamente a afrontar la dimensión macropolítica del
cambio, que es la forma-partido en su versión leninista, esa forma
del movimiento revolucionario conllevaba toda una microfísica de la
configuración subjetiva de la figura del "revolucionario".
Es decir que ahí estaba operando también un tipo de micropolítica,
aunque fuera una que no nos guste.<br />
La segunda objeción que
tengo es que pensar aisladamente la dimensión micropolítica del
arte significa estar seguros o dar por hecho que el arte y la
macropolítica no tienen nada que ver, o que su promiscuidad es
contranatura o que su relación sólo puede tener resultados nefastos
para uno y para la otra. Por el contrario, no solamente estoy
convencido que la tradición de la vanguardia artística sigue siendo
pertinente a la hora de pensar procesos de cambio que se sitúan en
el nivel de la macropolítica. Estoy convencido sobre todo de que el
arte puede ayudar precisamente a “articular” ambos niveles:
macropolítica y micropolítica, subjetividad e intervención radical
sobre la realidad material.</span></span></span></span></span></span></span></div>
<div align="justify" class="western" style="line-height: 100%; margin-bottom: 0cm; orphans: 2; widows: 2;">
<span style="font-variant: normal;"><span style="color: #191919;"><span style="font-family: "times new roman" , serif;"><span style="font-size: small;"><span style="letter-spacing: normal;"><span style="font-style: normal;"><span style="font-weight: normal;"><br />
</span></span></span></span></span></span></span><span style="font-variant: normal;"><span style="color: #191919;"><span style="font-family: "times new roman" , serif;"><span style="font-size: small;"><span style="letter-spacing: normal;"><span style="font-style: normal;"><b>S
T</b></span></span></span></span></span></span><span style="font-variant: normal;"><span style="color: #191919;"><span style="font-family: "times new roman" , serif;"><span style="font-size: small;"><span style="letter-spacing: normal;"><span style="font-style: normal;"><span style="font-weight: normal;">:
Con respecto al punto de la pertinencia de las vanguardias históricas
en la relación política o más cercana a las prácticas, y como
ejemplo de la “dicotomía” entre megadiscurso o más ligado a la
macropolítica y la micropolítica, un ejemplo, quizás importante,
puede ser la acción en argentina del “Siluetazo” donde convergen
varias dimensiones de la práctica, lo pragmático, el deseo y el
arte, desde lo intimo particular, hasta lo social general en un
contexto determinado. También esta acción muestra (quizás como
otra pregunta cruzada) partiendo de la idea o el planteamiento sobre
que en ciertos contextos de ejercicios, trabajos o acciones
políticas, como podrían ser la distribución de contenidos (muy
ampliamente como el ejemplo del Siluetazo) quizás estaríamos en un
período en donde no existiría importancia en la catalogación o
definición de lo entendido como arte ¿Crees que es necesario aún
seguir usando el término? (desde una perspectiva cualitativa-activa
y no simplemente nominativa) y si es así ¿para que, dentro de su
posible importancia de significaciones y prácticas? esto lo
pregunto, quizás, (pues ya planteaste o respondiste antes sobre la
importancia hoy del arte) desde un sentido de deconstrucción del
mismo, o quizás más radical de algo que desconozco.</span></span></span></span></span></span></span></div>
<div align="justify" class="western" style="line-height: 100%; margin-bottom: 0cm; orphans: 2; widows: 2;">
<span style="font-variant: normal;"><span style="color: #191919;"><span style="font-family: "times new roman" , serif;"><span style="font-size: small;"><span style="letter-spacing: normal;"><span style="font-style: normal;"><span style="font-weight: normal;"><br />
</span></span></span></span></span></span></span><span style="font-variant: normal;"><span style="color: #191919;"><span style="font-family: "times new roman" , serif;"><span style="font-size: small;"><span style="letter-spacing: normal;"><span style="font-style: normal;"><b>M
E</b></span></span></span></span></span></span><span style="font-variant: normal;"><span style="color: #191919;"><span style="font-family: "times new roman" , serif;"><span style="font-size: small;"><span style="letter-spacing: normal;"><span style="font-style: normal;"><span style="font-weight: normal;">:
El Siluetazo es, ahora que lo mencionas, un ejemplo claro de cómo la
práctica del arte puede ayudar a articular los planos de
intervención micro y macropolíticos. Sobre si se debe seguir o no
usando el término arte: depende. Para mí es una decisión puramente
táctica. De la vanguardia histórica hemos aprendido varias cosas,
entre ellas: 1) que el arte y las obras de arte son cosas distintas;
puede haber arte sin obras; 2) que el arte como práctica desplaza la
centralidad de la "obra" para convertirse en una serie de
operaciones materiales, intelectuales, etc., que pueden producir, o
no, objetos físicos, 3) que una "obra" de arte o el mismo
arte no tienen por qué parecerlo, es decir, no tienen por qué ser
legibles en todo momento y lugar como "arte": la
legibilidad de "algo" como artístico está totalmente
sobredeterminada por la mirada de quien interpreta y el marco de
lectura, 4) a veces, la eficacia de una obra de arte que busca
producir efectos sobre la realidad, depende precisamente de su
ilegibilidad en tanto que artefacto o proceso artístico. Por tomar
el ejemplo del Siluetazo, ya que lo has planteado. Y siguiendo el
mismo guión: 1) en el Siluetazo, las siluetas no son una obra de
arte; la propuesta artística no se puede reducir a las siluetas como
"objeto", 2) el objeto que se produce, en este caso,
paradójicamente, es “muy” central: pero en tanto en cuanto
catalizan en él una serie de procedimientos previos y dispara a
continuación otros procesos posteriores, 3) las siluetas no
"parecen" arte cuando se utilizan para modelar una protesta
en el espacio público: son un acontecimiento de protesta; pero eso
sí: ayudan a modelarlo de una manera netamente diferente de una
ocupación clásica del espacio público: de ahí su eficacia, 4)
eficacia que precisamente proviene del ocultamiento de cuál es el
origen de la idea: algo concebido por artistas; pero la circulación,
la propagación y la multiplicación de la metodología del Siluetazo
es un proceso de socialización donde el origen "artístico"
de la propuesta debe quedar escondido (a mi modo de ver) para poder
favorecer apropiaciones sucesivas de esa metodología por
“cualquiera” que no se considera ni ha llegado nunca a pensar en
ser artista.<br />
Entonces, resumiendo: sí, creo que hay que seguir
utilizando el término "arte", pero de manera táctica, no
cerrada, ni prefijada, ni esencialista. Hay que utilizarlo en tanto
en cuanto sirva como instrumento para disputar e interrumpir dos
tipos de procesos: el control del arte, su memoria y su historia, por
las élites institucionales y académicas, por un lado; y por otro,
su masificación banalizada, que opera mano a mano con la expansión
del turismo cultural y con la estetización de la política.</span></span></span></span></span></span></span></div>
<div align="justify" class="western" style="line-height: 100%; margin-bottom: 0cm; orphans: 2; widows: 2;">
<span style="font-variant: normal;"><span style="color: #191919;"><span style="font-family: "times new roman" , serif;"><span style="font-size: small;"><span style="letter-spacing: normal;"><span style="font-style: normal;"><span style="font-weight: normal;"><br />
</span></span></span></span></span></span></span><span style="font-variant: normal;"><span style="color: #191919;"><span style="font-family: "times new roman" , serif;"><span style="font-size: small;"><span style="letter-spacing: normal;"><span style="font-style: normal;"><b>S
T</b></span></span></span></span></span></span><span style="font-variant: normal;"><span style="color: #191919;"><span style="font-family: "times new roman" , serif;"><span style="font-size: small;"><span style="letter-spacing: normal;"><span style="font-style: normal;"><span style="font-weight: normal;">:
sobre el tema me gustaría seguir conversando, sobre todo desde el
planteamiento del arte como un invento (esto es un poco extenso).
También sobre la estetización de la política, sobre representación
y política que tu mencionas en otros textos y otras cosas, pero por
ahora lo dejaremos hasta aquí. Muchas gracias Marcelo.</span></span></span></span></span></span></span></div>
<div align="justify" class="western" style="line-height: 100%; margin-bottom: 0cm;">
<br /></div>
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<br />
<div align="left" class="western" style="line-height: 100%; margin-bottom: 0cm;">
<span style="color: black;"><span style="font-family: "times new roman" , serif;">(1)
</span></span><span style="color: navy;"><span lang="zxx"><u><a href="http://marceloexposito.net/entresuenos/bio"><span style="font-family: "times new roman" , serif;">http://marceloexposito.net/entresuenos/bio</span></a></u></span></span><span style="font-family: "times new roman" , serif;"><span style="font-size: 12pt;"><br />
</span></span><span style="color: navy;"><span lang="zxx"><u><a href="http://marceloexposito.net/"><span style="font-family: "times new roman" , serif;">http://marceloexposito.net</span></a></u></span></span></div>
samueltorohttp://www.blogger.com/profile/04632837525510849164noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-7069401262418785446.post-45049792725242860802009-11-09T09:40:00.000-08:002012-06-05T11:40:50.329-07:00Breve Fragmento Trienal 2009Se pueden decir muchas cosas con respecto a la trienal de arte de chile (que en principio era de santiago). Hay varias formas de enfocar análisis con respecto a esta gestión. En este texto lo haré desde como se han dado las cosas hasta ahora en las presentaciones públicas y en parte de los coloquios. <br />
<a name='more'></a><span class="fullpost"><br />Una de las cosas novedosas que se pueden apreciar, en el intento de la gestión, es la vinculación con espacios y grupos “autogestionados” que intentan trabajar desde la desvinculación institucional y fuera de los parámetros de políticas culturales generales. Sin embargo, pareciera que fuera la gestión de algo por convenir, es decir, no la ocupación integrada de interés “real” involucrado, sino la que se muestra en el catálogo o en el currículum internacional, pues es clara la creciente tendencia (y muchas veces “moda”) de las artes independientes, y las vinculadas a lo social en partes del mundo, las cuales empiezan a ser consideradas (latinoamérica es un enclave). En chile es algo lentamente creciente, pues los grupos que trabajan en campos relacionados con el “trabajo social”, o vinculados a políticas relacionales tienen un vacío en lo que respecta a comprensión de arte contemporáneo duro, y quienes investigan o se interesan por las artes contemporáneas han tenido una precariedad en lo correspondiente al trabajo social “real”. Si bien hay grupos que lo han intentado, es más una anécdota semiótica y/o semántica más que el trabajo “sincero”.<br /><br />Bueno, los nuevos grupos jóvenes (que en su mayoría son de provincia) aún manejando cierta aprovechamiento de la precariedad en varios aspectos conceptuales relacionados con análisis contemporáneos, han realizado una labor que la trienal pretende capitalizar en el papel. Digo en papel, pues si alguno de los que lee esto asistió a parte de los coloquios sabrá que no existió una puesta en cuestión reflexiva y de comunicación (comunión) más que la exposición tradicional de lo que se ha hecho y lo que no se ha hecho, aplausos, un par de preguntas y opiniones y todos para la casa (excepto los pequeños grupos ya interrelacionados y familiarizados que se juntan a comer, o reuniones supuestamente públicas y no avisadas a mucha gente... una especie de exclusividad contradictoria con el mismo supuesto espíritu que plantearía la trienal para una plataforma internacionalista).<br /><br />No se ha discutido el problema mismo del arte en nuestra contemporaneidad y en nuestros lugares, solo se ha revuelto la necesidad del arte en diferentes nuevos contextos y al margen de ciertas cuestiones, y la capacidad política del mismo para con ejercicios de trabajos de algunas individualidades y colectivos, etc. pero no la revisión exhaustiva de las condiciones y preguntas en torno a la necesidad y el replanteamiento de las artes hoy en el mundo a partir de una mirada o propuesta desde este territorio. Es una trienal internacional no?. <br /><br />En este contexto, en chile aún se siguen sintiendo los intereses reducidos a segmentos que, en la medida de las posibilidades, pluralizan el debate, por lo menos en la práctica de integración al mismo, pues las discursos que infunden “nuevas” miradas reflexivas, en la práctica segmentan la participación, provocando cierto deseo de reducción hacia elite (por lo menos en la ilusión política). O lo que llaman algunos candidatos presidenciales como elite de especialistas, lo que sería en la historia del capitalismo, que el chileno adopta muy bien, el privilegio de ciertas áreas de consumo. Bueno, esto se nota de sobremanera en lo precario del debate abierto en la organización de la trienal, pues si existieron otros encuentros donde pudieron haberlos, aparte de los convocados públicamente, estos no tuvieron la intención de democratizarse, sino por el contrario, de exclusivizarse en las ilusiones de la especialización actualizante. </span>samueltorohttp://www.blogger.com/profile/04632837525510849164noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-7069401262418785446.post-3958671833560763542009-11-08T09:28:00.000-08:002012-06-05T11:41:24.404-07:00Proyectos de Plato Único y del Todo a la ParrillaEl pasado martes 3 de noviembre fui a un encuentro de Antoni Muntadas con estudiantes de arte y arquitectura en el consejo de la cultura en valparaíso. Cuando me retiré, camino a la muestra de la residente en Espacio G, Andrea Fernández, pensé en el principio de la dicotomía entre la planificación calculada y el trabajo de planificación no centrada rigurosamente.<br />
<br />
Porqué pensé esto? Tres días antes se había realizado el término del encuentro de arte sonoro Tsonami 2009 (en el que participé en la producción), y lo que escuché en el encuentro de Muntadas me hizo hacer una comparación entre las “génesis” de cada uno de las dos situaciones, viéndolas dentro de una especulación (en el sentido de adentrarse) en la intención de traer a Muntadas. <br />
<a name='more'></a><span class="fullpost"><br />Lo primero que me percato es el cálculo del coordinador (a la conversación con los estudiantes) con respecto a lo casi determinado que estaba lo concerniente a las posibles lecturas o análisis expansivos que se podían o no generar en ese momento. O sea, la estructura del análisis tenía un encause ya pensado, y quizás casi solucionado conceptualmente desde antes. El punto era la reflexión en torno a lo urbano desde una intención interdisciplinar (principalmente arte-arquitectura). Lo urbano, en este caso, el habitar físico en que nos movemos, las relaciones públicas que se dan en torno a esto, se centraban en el análisis duro (no profundo, pues fue una exposición muy rápida, tipo pincelada) de las construcciones e intervenciones en torno, o a través de nuestras relaciones físicas con el medio. Sin embargo no era la relación física por si misma, sino lo que determina esto en las construcciones simbólicas y las subjetividades de los habitantes, y de que manera interceder en ella. Se invitaba a estudiantes de distintas carreras con un discurso integrador, pero la concentración fue arquitectónica de tendencia moderna en el pensar.<br /><br />Muntadas en sus obras reflexiona en torno a los fenómenos sociales desde un principio crítico, para esto se relaciona con múltiples soportes, tanto para los emplazamientos, como para la puesta en cuestión de los mismos en relación a sus contextos. Las tecnologías que utilizamos para el desarrollo y la transmisión de información y posible conocimiento es un tema que aborda. Este tema es de suma importancia en nuestra actualidad, y en la coexistencia en la construcción delicada entre los límites de los antiguos análisis entorno a lo público y lo privado. El caso del tema urbano hoy no se construye sin las relaciones con la tecnología de este tipo y de otras. La virtualidad de las relaciones humanas es un tema muy importante en las subjetividades que genera (y que están por generarse) y en la prospección inevitable que generará (en lo global) en la relación y construcción del tema urbano tanto físico como “invisible”. Esta importante cuestión no creo que se le pase por alto al invitado Muntadas, sino a la planificación de los anfitriones, quienes prefirieron encausar la experiencia del expositor a los planos de las ejecuciones físicas, como si estas se construyeran hoy a partir solo de esa experiencia (obviamente pasando estas por las relaciones sociales y políticas que se mencionaron rápidamente). Por ejemplo la instrumentalización del miedo (que es uno de sus temas) se relaciona directamente con los fenómenos de aislamiento en los ciber navegantes. Quizás pensando en valparaíso, aún puede ser pertinente el encuadre de análisis que se planificó, pues las relaciones del habitar aún se construyen a pulso, y donde no hay investigación seria en torno a los fenómenos de las nuevas relaciones que se están generando en torno a las tecnologías. De todas formas creo que no se puede desaprovechar la experiencia de un invitado como Muntadas en estas cuestiones y es lo que extrañé escuchándolo.<br /><br />La gestión del anfitrión fue calculada, ordenada. Esto en muchas ocasiones puede sonar muy bien (sobre todo si consideramos muchos desórdenes de estudiantes y artistas visuales), pero en ocasiones como la que menciono deja vacíos que pueden ser importantes.<br /><br />Un ejemplo diferente, por no decir contrario, es lo que ocurre con muchas gestiones, pero mencionaré, particularmente, la del encuentro de arte sonoro Tsonami. Primero se genera una información incorrecta a las personas interesadas en asistir a los encuentros, y que no se informan mayormente de los términos empleados en las artes, me refiero al nombre del encuentro: “encuentro de arte sonoro”, siendo la música lo que más tiene el encuentro; esta puede ser experimental, de improvisación, etc. pero música en su gran mayoría. Arte sonoro, como investigación y posibles emplazamientos se inicia, como intento, el 2008, y el 2009 se trata de incluir cualitativamente aún más, pero el grupo es dividido en consideraciones personales de intereses de gusto, y digo gustos porque cuestionamientos estéticos no existen, menos políticos en su planificación. Solo es hacer lo que mejor se considera, provocando la división de tres instancias que intentan convivir, pero con un desconocimiento fuerte por parte de un grupo del equipo en lo que concierne a lo sonoro duro, pero aceptándolo como curiosidad de variedades y “tirando todo a la parrilla”. Esta situación, en ocasiones, genera ciertas condiciones de posibilidad no cerradas que se tornan interesantes, sobre todo en la vinculación con ciertos invitados al encuentro. La gran mayoría de las personas que han estudiado música en instituciones o en forma autodidacta, por lo menos en chile, no se enteran siquiera las posibilidades e intereses de lo sonoro en el mundo, pues por lo general se interesan por la creación de “obra”, en los límites experimentales que sean, relacionadas con la composición o la instrumentalidad. Entonces Tsonami no comunicamos bien las intenciones, y no puede aún, pues internamente hay diferencias por las formaciones de estudios que terminan haciendo anacrónicas ciertas áreas del proyecto, tanto por el tipo de trabajos convocados, como por la falta de reflexión en torno al problema. <br /><br />Un ejemplo “intermedio” se pueden ver en muchos “proyectos espectáculos” como teatro container, donde el charquicán de propuestas no es tanto un vacío que se les escape como planificación de proyecto, sino parte de algo pensado dentro del efectismo ruidoso, donde la mezcolanza es parte de una estrategia de bombos y platillos, que en este caso son los soportes del proyecto: los container. Y esto, lamentablemente, es lo único que tienen: el soporte, que no entra en problemas de ni un tipo con respecto al traslado, la mercancía, la habitabilidad, el intercambio, los cruces aduaneros, etc. Si realizaran esto sería demasiado “fome” para la masa que esperan. De todas formas no se si saben bien en el terreno lectural que se meten al usar los container. Al parecer es una idea liviana efectista, pero no me refiero a posibles trabajos particulares, sino al proyecto en conjunto.<br /><br />Volviendo al ejemplo de tsonami, he observado ciertas aperturas de posibilidades, como mencionaba antes, pero los contras también son claros en la incomunicación y en el no tener un proyecto definido y claro en lo que concierne a los conceptos que se involucran. El caso del ejemplo de los anfitriones de Moscada se podría ver inverso, donde el intento de tener claro las estructuras conceptuales a tratar la hace una instancia muy clara y ordenada en lo que pretende, pero se le escapa, en esa forma, eso inexplorado y, aveces, desconocido que puede generarse, y que se dan en las libertades de ciertos proyectos con ideas inacabadas. Se corre el riesgo de descalzar la línea si Montadas relaciona el tema de ciertas tecnologías y problemas relacionados con lo social en esto, pero ese riesgo (que no es tanto creo) deja abierta la posibilidad de conjugación de cosas que pueden cruzarse todo el tiempo y que se vinculan como temas separados, cuando considero que no lo son.<br /><br />El tener en cuenta estas variables es discutible, pero claramente existente. Esto es delicado, pues los límites para darse ciertas libertades irresponsables o retener formas de control conceptuales no se saben hasta que se aplican, o mejor dicho, hasta ver ciertos resultados “pragmáticos”. </span>samueltorohttp://www.blogger.com/profile/04632837525510849164noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-7069401262418785446.post-30316230122093793092009-06-03T19:19:00.000-07:002012-06-05T11:42:10.965-07:00Presiones anacrónicas para nuevas formas culturalesMás del 90% de la población chilena que utiliza internet baja contenidos, música, videos, etc. sin considerar las posibles licencias que puedan tener los autores de esos contenidos. Una gran cantidad distribuye, de alguna forma, las descargas a otros usuarios, por lo general amigos. Los lectores, investigadores y trabajadores relacionados con cultura y artes utilizan “materiales” dispuestos en red. Estas utilizaciones no solo se han dado desde la aparición de internet, sino desde hace mucho tiempo en las culturas en lo que respecta a los intercambios e interrelaciones que se han ido efectuando.<br />
<a name='more'></a><span class="fullpost"><br />Bueno, se encuentra en este momento, en discusión, en el parlamento de Chile la forma de establecer una nueva ley de propiedad intelectual, la cual no se alteraba desde la década del setenta. La discusión se ha centrado en lo que se denomina “Uso Justo”, el cual, básicamente, trata sobre las posibles excepciones al derecho de propiedad, y que son excepciones que, supuestamente, pueden ser utilizadas por cualquiera. Estas utilizaciones pasan por el uso de las obras, creaciones, inventos, etc. que puedan servir a cualquier particular, o a un intento de enseñanza, o que contribuya al desarrollo inventivo, etc. pero sin considerar lucrar con el uso adquirido.<br /><br />Personalmente opto por una apertura casi completa, y lo que se discute en el parlamento está rodeado de estrategias de particulares y triquiñuelas de muchos tipos que no hacen confiar en varios de los mecanismos de supuestos avances, aunque hayan parlamentarios con sus buenas intenciones, pues aún así, están rodeados de una dinámica de construcción limitada en este tema de por si. Esto sería extenso relatarlo, y no me detendré en aquello, pues quiero enfocar el tema en los posibles desarrollos y alcances que se dan en los artistas y posibles gestores culturales que intercambian producción, y cuales serían las limitaciones o alcances (quiéranlo o no) de estos productores al estar regulados por leyes que comienzan a parecerse en muchas partes del mundo, y que avanzan en la coartación de los intercambios y comunicaciones creativo culturales. En este aspecto la interacción y mecanismos que más exponencialmente se acelera es la Internet (a nivel socio cultural, o por lo menos en la masificación). Los usos de Internet es un extenso tema en este sentido, pero tan extenso como las ampliaciones de los crecimientos culturales de un planeta que se globaliza y que arrastra grandes dificultades; pero esas grandes dificultades vienen dándose porque también avanzan grandes logros, o más aún, grandes entrecruzamientos no lineales de entrar en una nueva etapa y dimensión expandida tanto en cualidad como en cantidad. Solo si tomamos la dimensión de la “información”, las potenciales extensiones son vertiginosas en la prospección. Quienes se resisten a esto no percatan la importancia del principio de nuestra nueva etapa en el lenguaje, el conocimiento, la información, la comunicación. Se tiende a denostar varios de estos últimos puntos atribuyéndolos a enajenamientos, soledad, virtualización que sustrae de la realidad, etc. Sin embargo, esas atribuciones son parciales de una coyuntura sectorizada en el temor del pasado y la creciente utilización de los medias y lo tecnológico (razón instrumental en parte) por parte de las corporaciones y la creciente culturización de la conducta desde el mercado hacia las nuevas generaciones a través de la tecnologías de control (si es que aún las podemos llamar así). <br /><br />Lo último es relacionado a las “utilizaciones”, tal como el lenguaje mismo: casi nadie plantea el lenguaje como un problema desde el principio de su supresión, o de coartar el desarrollo, utilización, o extensión de las relaciones, aunque existan, desde hace no poco, mecanismos de poder que fraccionan y manipulan a través del mismo. Las ideas se extienden, se expanden, no tiene propiedad.<br /><br />En una charla que di en Llolleo mencioné, a propósito de Lessig (en parte de los aspectos que podría concordar con el) que “el invento Internet, y su exponencial masificación en el uso, ha traído, y está trayendo consecuencias, muchas de ellas incalculables para la mayoría de nosotros en lo que respecta a las nuevas formas culturales de participación global; al intercambio de conocimientos, a la difusión de los mismos, a la interacción de lo procomún, a las posibles relaciones del dominio público, etc. El problema es que los intereses en la imposición de leyes que limitan estas aperturas son económicos, y no pertenecen a la gran mayoría de los creadores y usuarios, ni siquiera como posibles intereses personales directos, sino que pertenecen, directamante, a las empresas e industrias que comercializan la cultura (las cuales se desesperan modificando, arreglando, y sobretodo conservando leyes en una era que los sobrepasa en distribución y difusión de la información y posible conocimiento)”.<br /><br />La brecha del problema es, muchas veces, tan radical que hasta personas lúcidas e inteligentes de generaciones de hace 50 años o menos no logran ver hoy la importancia de estos asuntos y las simplifican relacionándola con la superficialidad del control de estas tecnologías y sus enajenantes resultados. Por ejemplo, el mismo Raúl Ruiz plantea el lado negativo de esta situación, mirándolo como un problema de la pérdida o eliminación del sujeto. Puedo comprender su visión si se emplaza en las relaciones históricas críticas anteriores al período de finales de los 90 (incluso quizás de parte de los 80) en estos temas, con la ficción de la herencia enajenante de las tecnologías en la población. Argumentar hoy la crítica solo observando los mecanismos de manipulación y sugestividad acelerados a través de las tecnologías es solo ver una punta de iceberg embelesada negativamente.<br /><br />Otra forma de plantearlo podría ser desde la enajenación y la consecuente pérdida gradual de pensamiento crítico en el mundo como menciona Adorno con respecto a las industrias culturales. Según lo que planteo yo, los encuentros y ocupaciones con la utilización de internet, en este caso, no coartan esta posibilidad crítica (aunque se encuentra ocurriendo hoy por esas vías y muchas más), sino que son un potencial mínimo, es decir, la negatividad de un fenómeno como el que ocurre no es el principio de la negatividad del problema de la disolución del individuo como plantea Ruiz, sino la posibilidad de la extensión positiva y negativa para adentrarnos en más libertades posibles dentro de virtualidades que fecundan intercambios de mucho tipos no abarcados aún, por encontrarnos nosotros en parte del desarrollo primero de estas cuestiones. <br /><br />Otro error es considerar los alcances tecnológico comunicacionales como una parte o engranaje de una forma de pensamiento instrumental. Aunque esté de acuerdo que las razones instrumentales hayan aumentado al mismo tiempo que los acelerados mecanismos técnicos, lo que se confunde aquí es lo tecnológico con lo tecnocrático. Fuera de la modernidad y la modernización, y los posibles “post”, la tecnología planteada que se relaciona con los nuevos intercambios, indeterminados hoy para muchos, seguirá sus pasos, a pesar de los períodos y de los sistemas (pueden existir momentos de lentitud, que sería raro, pero no de detención; pueden existir momentos de más opresión y control, pero no de activismo virtual y acciones hackers).<br /><br />El debate último de la ley de propiedad intelectual, relacionado con los “usos justos” es una cuestión sintomática relacionada con lo expuesto anteriormente pues, de alguna forma, la tendencia política en Chile, más bien la gubernamental, intenta inclinarse hacia el control de los usos en los temas de información virtual (de todas formas la información siempre es virtual). Pero este supuesto control ni siquiera es de una planificación dura del estado, sino una presión evidente de las antiguas empresas que aún sobreviven y comienzan a dar sus últimos pataleos históricos.</span>samueltorohttp://www.blogger.com/profile/04632837525510849164noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-7069401262418785446.post-23705052622504333562009-02-14T18:27:00.000-08:002012-06-05T11:45:27.643-07:00Valparaíso... breve reflexión sobre limitación disciplinarEn el transcurso de casi tres días completos he revisado todas las invitaciones que me han llegado en el año 2008 y que han tenido una relación con el trabajo del arte, principalmente exposiciones ligadas a emplazamientos en la región de Valparaíso. Tal vez tengo algún tipo de mecanismo de defensa que, de una forma u otra, no ve el conjunto de accionar de un período determinado como el que menciono sobre el año en cuestión, pues, conociendo las rigurosidades de apertura contemporánea y prospectiva, y experiencias posibilitantes de expectativas de trabajo de lo que podemos entender por arte, y a sabiendas de las lamentables no exigencias o desensibilidades al respecto, sin embargo me he sorprendido de no encontrar casi ningún trabajo de emplazamiento que se exija de manera atrevida y rigurosa, que intente expandir y actuar sin las exigencias de los modelos restrictivos de la apertura del pensamiento y lo sensitivo del encuentro consigo mismo y con la alteridad. Lo que revisé es, en su gran mayoría, dispersiones relacionada con emancipaciones ciudadanas de proyectos espectáculos, y en el caso de exigencia reflexiva solo frágiles movilidades de intento de integración a códigos institucionalizados y reincorporados por mecanismos artístico políticos de poder mercantilizable y extendidos a condiciones socioculturales evidentes. Es decir, intentos de nivelación dentro de la subjetivación de experimento de trabajo en relación a un alcance pequeño histórico ya determinado y muchas veces cosificado, y prácticamente nada que pretenda, e intente y trabaje las exigencias y riesgos de una relación de aprendizaje y comunicación con lo referencial hacia una amplitud dentro de los contextos en que nos relacionamos como vida, en todos los campos posibles, y en este caso, en los de impulso subjetivizante de encuentro (algunos casos si se dieron, pero de una liviandad carnavalesca y anecdótica que no viene al caso).<br />
<a name='more'></a><br />
<span class="fullpost">La relación con el arraigo de búsqueda de reconocimiento dentro de los códigos de aprendizaje establecidos de antemano para el sustento de afirmación o seguridad, ya sea individual o colectiva pasa, necesariamente, por un “miedo" integrado o una ignorancia vinculada a las ansias ilusorias de educación, muchas veces esta ilusión está relacionada con un reconocimiento sustentado en el “poder” burgués, o por lo menos, en una de sus partes, viéndolas dentro del impulso decisional que las determina histórico coyunturalmente.<br /><br />Solo en la ciudad de Valparaíso, durante el año pasado, se realizaron y presentaron no pocos encuentros y seminarios que no tenían relación disciplinar, académica o referencial con las artes, o por lo menos lo relacionado con arte fue muy poco, no solo en cantidad sino en programación. De acuerdo a los tiempos que nos tocan vivir reflexiono y escribo a partir de una visión integral (en la medida de las posibilidades) que requiere de interacción y participación de lo que aún entendemos como “disciplinar”; con eso que relacionamos como especialidad todavía. Según recuerdo, en las ponencias, seminarios, encuentros que asistí y participé no pude ver a quienes, de acuerdo a la educación, “no tienen relación” con el campo de estudio en el que se convocaba la actividad pública. Voy a ejemplificarlo en forma general: últimamente no asisto con tanta frecuencia a las inauguraciones de artes visuales como antes, sin embargo las veces que he ido han sido suficientes para ver, por lo general, a las personas que se relacionan, de una forma u otra, con lo disciplinar del arte, o por lo menos se pueden ver a personas recurrentes, o que se vinculan a esto por el principal hecho de ir a beber una copa, o unas cuantas. El punto es que en esos lugares me encuentro, en el grueso, con quienes han sido compañeros de universidad, profesores, pintores, de vez en cuando algún artista relativamente consagrado, emergente, etc.<br /><br />En la escuela de derecho de la universidad de Valparaíso en la segunda mitad del año 2008 se realizó el foro “ diálogo ciudadano: mundialización y movimientos sociales”. La importancia de este encuentro radica en la coyuntura extrema en que se encuentra la economía en todo el mundo y su cercana prospección y posibles consecuencias en distintos niveles. La temática se centraba en las especulaciones de base del sistema capitalista y los riesgos que esto acarreaba y acarrea, y sus evidentes resultados que se nos presentan hoy con una crisis evidente en variados aspectos derivados. Cuando asisto a los encuentros, seminarios, coloquios, etc. suelo tener la curiosidad de buscar, en cierto momento, un ángulo de visión donde poder ver a la mayor cantidad posible de asistentes. La cuestión es que en este foro no vi a nadie supuestamente relacionado con las artes, así como en los encuentros relacionados con una posible reflexión artística no he visto a ninguna de las personas que he visto que asisten a los debates y encuentros públicos sobre economía.<br /><br />La Universidad Arcis de Valparaíso se encuentra realizando hace algunos años, y durante todo el transcurso del año académico, seminarios de diferentes autores, tanto de intelectuales como “lideres” de accionar que se encuentran en el interés del pensar y actuar político de la universidad. La cosa es que, contraviniendo o no a los autores y las temáticas tratadas en estos seminarios, son momentos con condiciones de posibilidad. Osea, un principio potencial de referencias o desacuerdos desde instauraciones histórico reflexivas de occidente. Es claro que la gran mayoría de los principios temáticos y elecciones de autores son, preferencialmente, ligados a una conocida educación eurocéntrica, sin embargo, por esta razón me refiero al término de “condiciones de posibilidad”, pues, de una forma u otra, las referencias y temáticas dadas por esta universidad, aún con el legado de nuestros viejos abuelos intelectuales, nos permite iniciar y desarrollar posibles debates paradigmales que involucran al hacer y pensar de nuestra supuesta “hibridez” cultural. El estudio de las artes visuales, (si es que aún podemos seguir llamándolas así) desde hace varias décadas convive con el pensamiento y las exigencias discursivas de la comunicación que se relaciona con la alteridad. Incluso el llamado arte político no adquiere su potencial fuerza histórica de un accionar divergente por si solo, sino que se alimenta de las inquietudes referenciales, en este caso de dos principios institucionales que, llegado el momento, se (con)funden en tres vías, para beneficio o molestias de algunos: los principios referenciales, obviamente son el “arte y su historia” y la “historia política”. Las tres vías de con(fusión): el arte integrando la referencialidad de una historia política universal y coyuntural, a sus mecanismos estéticos y plásticos para hacer uso literal de un momento o momentos políticos puntuales (arte y política); la segunda es el arte politizando sus propios mecanismos y sistemas estético reflexivos y discursivos como principio tautológico (arte político); y el tercero y más deslindado de los tres, el de accionar directo, el del cuerpo político, pero no como el ejemplo del cuerpo de Lepe ni la “avanzada” chilena, sino el cuerpo que se organiza y actúa “en lo político” como posible contraposición directa en contextos sociales particulares con intento de resultados concretos más pensados en lo social que en el logro de un “enriquecimiento” de arte. En este último caso la cuestión se plantea muchas veces como una disidencia de los campos disciplinares, es más, muchas veces como una no consideración “radical” de los mismos, pero esta posible no consideración se da muchas veces desde las inquietudes que traen (en este caso) los mismos realizadores que se han vinculado, en presente o pasado, y en alguna medida, a lo relacionado y “entendido” como arte. Lo interesante es que las extensiones discursivas, e inclusión de nuevas formas a ciertas nominaciones aprendidas siempre serán móviles y cambiantes, por lo menos en la medida en que las mantengamos en tensión y no en aprendizaje dado como fenómeno en si mismo.<br /><br />Bueno, me extendí para mencionar que en estos ejemplos de encuentros y seminarios tampoco encuentro a los estudiantes de arte ni a casi nadie, por no decir nadie, relacionado y “educado” en esto. Nuevamente, “en forma inversa”, tampoco he visto en los mencionados encuentros relacionados con exposiciones o debates de arte (como si existieran muchos...) a quienes he podido ver en los seminarios mencionados y encuentros de las otras disciplinas.<br /><br />Bueno, la lista puede seguir, como por ejemplo el encuentro de <a href="http://www.comunitarios.cl/www/">comunitarios.cl</a> en el mes de noviembre los cuales, en la buena recepción de público que tuvieron, se encontraban, en su gran mayoría, psicólogos y estudiantes de psicología, y también, más derivado y sectorizado por el mismo grupo, los sociólogos o estudiantes de lo mismo..... nadie del “arte escuela”..... Bueno y así se puede continuar con los viceversas.<br /><br />Plantearé dos instancias que se relacionan y que determinan, desde cierta perspectiva, aspectos generales, más que de la separación disciplinar que ejemplifico más arriba, de las integraciones o aceptaciones ligadas a la consecución y “fortalecimiento” de un proyecto histórico o microhistórico<span style="font-weight: bold;">(1)</span> que sustenta, o es la base del principio separativo y que coarta el enriquecimiento cualitativo de propuestas creativas. Una es la concepción de “campo” y la otra la de “reconocimiento”. La segunda (el reconocimiento), en un contexto social, vive de la primera (el campo), es decir, de alguna forma la necesita.<br /><br />El campo, en este caso, entendido como una especie de “orden” de identificación de grupo, de entrada en las condiciones de articulación reflexiva y de comportamientos con todos sus códigos y normas preestablecidas y por establecer, solo se extiende, cambia o se desplaza en la medida de las posibilidades de “poder” que se adquiera. Pero este poder, necesariamente es adquirido adentro de las condiciones que establecen las relaciones prefijadas. Por lo tanto, las posibilidades de modificación o cambio de las condiciones de un campo específico se dan, como principio, desde el interior del mismo y por lo tanto iniciado desde una aceptación de sus pautas relacionales.<br /><br />El arte (nominación histórica) como campo tiene una serie de jerarquías al interior de naciones y en las relaciones globales de aceptación o rechazo. El rechazo, la discriminación, la no validación, la inscripción, son características importantes de las condiciones de los campos en este caso. Para este caso (el que escribo) el problema no es tanto las condiciones de relaciones de un campo como el arte y sus validaciones o desvalidaciones, o consideraciones o desconsideraciones, sino las personas en masa (artistas en masa) que aún necesitan, buscan y ocupan grandes energías de su creatividad y de sus condiciones psíquicas sociales para intentar pertenecer o ser considerados en la relaciones del campo preestablecido. Es tanto el esfuerzo o la preocupación por aprender los códigos dados por el tiempo histórico de lenguaje que les toca, que pasan por sus lados una cantidad de realidades, conocimientos, reflexiones, y mucho más, que se tornan invisibles dentro de las consideraciones individuales en que ya se ha determinado lo que los artistas creen y entienden por arte, incluso en los ejercicios relacionados con la pregunta del mismo y de sus límites (por lo menos a grandes rasgos).<br /><br />Ahora bien, el principio actualizante de todo esto pasa por el “reconocimiento”. Para el caso del texto este término es negativo, pero no lo es como término “en si mismo”. Por añadidura el reconocimiento sustenta la identidad, o por lo menos la búsqueda de ella. Reconocerse corresponde a una alteridad; necesariamente debe existir un tercero que manifieste o haga patente la identificación relacionada, ya no con la búsqueda del conocimiento, sino con su mediación, con lo que la reinstaura en contextos de intercambio; en “contextos de negociación”. En este caso, el reconocimiento es doble e integrado: por una parte, lo doble es desvalanceado, pues el caso del reconocimiento del campo del arte es mucho más potente e instaurado que el reconocimiento del hacedor o de quién pretenda, de alguna manera, hacer arte y ser leído como tal por supuestos pares. El hacedor, en este caso, necesita del campo como reconocimiento, en cambio el campo no de el (solo extrañas excepciones).<br /><br />También se dan los casos de intento de deslinde, pues el reconocimiento no es solo de deseo directo al mismo, sino, muchas veces, de rechazo al mismo, pero no efectivo, pues la oposición de reconocimiento de un campo específico valida de antemano el campo criticado, es decir, de una forma u otra busca el reconocimiento de su rechazo, que se valide dentro de las condiciones a las que supuestamente desvalida. Esta contradicción provendría de una dicotomía de identificación, dada por el principio del deseo por una parte, y las relaciones arraigadas de resguardo institucional: el miedo a la deriva... miedo que pienso es una ilusión.<br /><br />Los grupos de trabajo supuestamente deslindado de las artes y que se insertan en la “acción social y político” (que se menciona más arriba) estarían cerca de las cuestiones que planteo, y que el educado artista o profesional de cualquier área no lo está. El problema es que la gran mayoría de estos casos no se percata en el lugar de privilegio en que se encuentra en muchos aspectos.<br /><br />Si bien es claro que lo más probable es que un estudiante de arte no pretenda o domine cálculos de matemáticas avanzadas, lo cierto es que no es necesario. Este liviano ejemplo solo lo menciono para plantear que la integración “disciplinar” corresponde a grupos y equipos de trabajo. El año recién pasado la universidad Santa María realizó tres días de seminarios sobre el tema de arte y tecnologías, asistí al tercer día y realmente fue una experiencia terrible. Me sentía escuchando contenidos y reflexiones de un arte o un hacer de por lo menos un siglo atrás entero. La justificación dialéctica que se daba era sobre los usos de las nuevas herramientas, con un nivel de separatividad entre una cosa y la otra que realmente asustaba, lo curioso es que para el ambiente académico fue muy bien recibido . He conversado con algunos estudiantes y egresados de esa universidad y ha coincidido que no pocos están, literalmente como me lo mencionó uno de ellos, “hambrientos” de enseñanza relacionada con las artes contemporáneas, se sienten completamente alejados de ella, pero al parecer intuyen que cosas interesantes e importantes pueden estar sucediendo. Bueno, ahí hay fuertes condiciones de posibilidad.<br /><br />Los “equipos” de trabajo son necesarios!... tanto para el logro de cualidades proposicionales, como para su incidencia práctica en la cultura. La incidencia no se da en el ejemplo de arte utilizando herramientas científicas, o ciencia utilizando técnicas artísticas, o arte utilizando tecnología, o viceversa, sino integrando las relaciones, haciendo de lo que se llama herramienta un “implícito”.<br /><br />En este texto no menciono que se dejen las escuelas que hasta ahora han impartido las enseñanzas históricas relacionadas con las artes. Lo que menciono es no determinarse sin entender las relaciones ontológicas, es decir, las aperturas del “estar” en un mundo, en un tiempo, en ciertas dimensiones son la experiencia que conforma ciertos parámetros de abarcar, de entender, de actuar, pero no determina lo que nos conforma como inquietud, por lo menos la que se relaciona con formas de cambiar las formas. El campo puede sernos útil un momento, pero no somos necesariamente un momento.<br /><br /><br /><br /><span style="font-weight: bold;">(1)</span> En este caso no profundizaré en el desarrollo de esa posible consecución “histórica” pues se extendería demasiado el texto. Lo que se remitirá pasa por un breve análisis sectorizado de lo que provoca el arraigo a contextos discursivos y/o disciplinares. </span>samueltorohttp://www.blogger.com/profile/04632837525510849164noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-7069401262418785446.post-87083168997309445542008-10-30T21:17:00.000-07:002012-06-05T11:46:32.279-07:00Estudio, arte, investigación, creatividad y derechos de autor<div style="text-align: justify;">
En el mes de mayo me invitaron a ser parte del equipo <a href="http://www.tsonami.cl/">Tsonami</a>, sobre el cual escribiré con más detalle más adelante. El encuentro Tsonami, en una de sus partes, seleccionó proyectos sonoros para posteriormente ser emplazados o interpretados en distintos puntos de la ciudad de Valparaíso. Posterior al 19 de octubre (que fue el último día del encuentro de este año) Fernando Godoy, miembro del equipo, comenzó a realizar una primera etapa de una selección de los trabajos enviados de distintas partes del mundo, juntándolos en un disco que pueda ser descargable desde la página Web en forma gratuita. Entonces aquí apareció la cuestión que, ingenuamente, habíamos pasado por alto en la convocatoria <span class="fullpost"> en lo que concierne a las posturas sobre las licencias correspondientes a cada trabajo, y más aún, no haber aclarado la postura de Tsonami con respecto a este tema en la convocatoria misma, o sea, no haber planteado en el texto de invitación cuales eran nuestras intenciones, las políticas de difusión y nuestras acciones posteriores con respecto a los trabajos enviados.</span><br />
<a name='more'></a><span class="fullpost"><br />Nuestro principio es <a href="http://www.creativecommons.cl/">Creative Commons</a>, pero no sabíamos de antemano cuales eran las licencias que manejaban los demás artistas o investigadores. Entonces, por el momento, contactamos, uno por uno, a los autores y se les consultó y pidió autorización a cada uno. Cuando menciono la frase “por el momento” es debido a que obviamente en la próxima convocatoria nos adelantaremos en estos temas y dejaremos muy en claro sobre nuestras políticas e intenciones para con la difusión de los trabajos.<br /><br />Todo esto que ocurría me recordó el problema coyuntural que se nos presenta hoy en Chile con respecto a los temas de propiedad intelectual, derechos de autor, y las campañas y avances que se están dando en estas materias, las cuales, de una forma u otra, nos involucran a todos, sepamos o no del problema en cuestión. Además es un debate muy actual considerando el acuerdo que hizo la sociedad del derecho de autor (SCD) y el gobierno de chile y que reveló, o mejor dicho, reconoció por primera vez, la ministra de cultura el día 7 de octubre de este año. Menciono que fue revelado pues el acuerdo en cuestión se realizó a puertas cerradas y prácticamente en secreto, de hecho la misma ministra uso el término “secreto” al referirse al mismo. Yo me enteré de esta noticia (que no apareció en ningún medio de comunicación tradicional) a través de Pedro Huichalaf, miembro fundador de <a href="http://www.liberaciondigital.org/">liberación digital</a> y autor del blog <a href="http://www.culturadigital.cl/">cultura digital</a>, donde leí más al respecto del tema ese mismo día, y en el cual Pedro continúa escribiendo y movilizando acciones sobre el tema en cuestión.<br /><br />Pedro, a través de “liberación digital”, pertenecía a la mesa de expertos convocada por el gobierno para intentar llegar a un consenso a través de los senadores y encontrar algún tipo de ley consensuada entre parlamentarios y miembros de la mesa. Cuando les fue dada la noticia por la ministra Urrutia de que se había realizado un acuerdo secreto entre el gobierno y la SCD (esta última también era parte de la mesa de expertos) todos los participantes de la mesa se retiraron de la misma, menos la SCD, obvio no? El acuerdo secreto consta de 7 puntos, los cuales se aseguraron de que sean inmodificables, pues el último punto establece que no se aceptará ninguna propuesta contraria a los 7 puntos, no importando si existe consenso para un cambio de todos los demás actores sociales. En este punto la cosa ya es ridículamente dictatorial.<br /><br />Este acuerdo, de ser aprobado como ley, establecería que cualquier “consumidor” de banda ancha es un delincuente (según sus términos), y para esto, para asegurarse de las pérdidas del supuesto pirateo de todos los navegadores de internet, el tercer punto pretende cobrar a la ISP (empresa proveedora que da acceso a internet) un valor por cada conexión que se realice. Pueden darse cuenta del nivel de todo esto? de lo insultante y vejatorio que resulta esto para con la ampliación de algo que ni ellos pueden evitar hacia el futuro? Esto es un ridículo control donde nos acercaríamos al mal chiste que vi por ahí, donde, al ser evidente que casi todas las personas con ordenadores tienen respaldado en su disco duro algún tipo de música, se llegaría en algún momento a establecer la norma de cierta cantidad de memoria normal utilizada, y si te pasas de ella posiblemente estás guardando música, o videos, o películas, y entonces se regula una ley para cobrar un nuevo valor por cada computador que exceda una cantidad determinada de memoria potencialmente pirata, jajajaja...Bueno hace un tiempo en españa el precio de los discos vírgenes subió de precio debido a esta misma especulación de robo. Y no solo eso, cobran canon por cualquier soporte que posibilite transgredir derechos de autor como CDs, DVDs virgen, celulares y también, siguiendo el chiste anterior, un mal chiste en la realidad, cobran canon por los discos duros externos y los pendrives, y como si fuera poco las hojas de papel en blanco.<br /><br /><br />Otro punto del acuerdo en chile prohíbe, de una vez por todas, el sacar fotocopias en bibliotecas de textos establecidos solo para usos académicos, es decir, si no eres un estudiante institucionalizado tendrás más dificultades para acceder a los textos protegidos por esas instituciones. Dentro de esto se puede mencionar, también, el intento de cambiar lo que se denomina “uso justo,” el cual permitía el uso de contenidos para ser utilizados en beneficio de lo social para incentivar el desarrollo de nuevas ideas a partir de la primera, lo que también permitía las posibilidades de revisiones o discusiones públicas sobre los contenidos o las obras utilizadas. El llamado “uso justo,” de alguna forma, permite el uso de obras ajenas para ponerlas en amplitud de cuestionamientos, entrar en la validación o la elección de reelaborar paradigmas o posturas o pensamientos, todo en beneficio del debate mismo. Bueno, el acuerdo de la SCD y el gobierno de chile en su punto 4 pretenden eliminar esta posibilidad de uso público.<br /><br />Con respecto a este importante problema me parece que hay dos cuestiones de base que configuran la participación o la acción directa de estas decisiones: una es la búsqueda cerrada del beneficio económico anáĺogo a las empresas más cerradas y de miras cortoplacistas. El segundo fenómeno que impulsa este tipo ideas es, simplemente, la ignorancia y la falta de mirada prospectiva (ni siquiera tan lejana) con respecto a los cambios en la comunicación, la información y las maneras de hacer, elegir y participar de las relaciones con el arte que se están generando en nuestros tiempos. Resistirse a los cambios tecnológicos (que posibilitan cada vez más contenidos y difusión de información a lugares y personas que hace 15 o 20 años atrás era imposible) es colaborar al retroceso de las cosas, o por lo menos su estancamiento.<br /><br />De todas formas no sorprende del gobierno una decisión así, si consideramos el trato que realizó con la empresa microsoft a mediados del año 2007, donde, prácticamente, en uno de los tratos ejercidos, se le cedió a esta empresa las bases de datos de todos las personas inscritas en el registro civil (que deben ser, prácticamente, todas las del país no?). Y esto tiene mucha relación con el tema de este escrito si consideramos que microsoft promueve de manera impositiva las licencias copyright, las cuales se relacionan directamente con intenciones de propiedad intelectual que pretende la SCD, abarcando en las decisiones a un gobierno decididamente ignorante en materias de un nuevo siglo que les queda grande.<br /><br />Richard Stallman menciona un ejemplo didáctico muy claro con respecto del cambio del <a href="http://www.softwarelibre.cl/">software libre</a> hacia el software propietario, esto contextualizado en el tiempo en que la distribución de software no era restringida, alrededor de finales de los 70 y comienzos de los 80 del siglo XX. (<a href="http://es.youtube.com/watch?v=wJdfEbW2XZQ">ver video</a>)<br /><br />Stallman da el ejemplo de las recetas de cocina (que apropiado para una cierta historia de la pintura). Esto es lo que ocurrió en esas décadas con la imposición del software propietario impulsado, principalmente, por microsoft. Nuestra generación ha vivido relacionada a esas lecturas que hasta se perciben coherentes, pues ¿de que manera van a vivir los programadores, de que manera vivirán los músicos, de que manera vivirán los artistas en general? Bueno, el final de la década de los 90 nos mostró que la liberación del conocimiento y de la creatividad era y es una urgencia para muchas personas calladas. El regreso de la utilización de software libres y el principio del aumento de las licencias creative commons y <a href="http://www.fundacioncopyleft.org/">copyleft</a> mostraban un real interés creciente en el mundo por eliminar los obstáculos de la libertad creativa y del conocimiento que ha tenido sujeta tanto tiempo grandes corporaciones, las que nos han educado a creer en nuestras pertenencias como PROPIAS, estancadas a la posibilidad de intervención de un Otro, cuando la historia general nos muestra que todo el desarrollo y movilidad de los cambios se ha dado (obviamente) en el uso de la continuidad o revisión, cuestionamiento, replanteamientos, elongaciones, eliminación, etc., pero de lo realizado, de lo inventado, de todas las propuestas posibles que se han generado en el mundo. Es claro que ha habido, de acuerdo a los intereses de coyunturas específicas, manipulaciones y fragmentaciones de la posible historia, pero en algún momento se evidencian las trizaduras, lo velado, como en este tiempo actual donde aún estamos a tiempo, antes de un quiebre total, de sujetar y evidenciar ciertas cualidades necesarias para nuestro crecimiento social, pues, se están realizando decisiones a puertas cerradas subestimando el cuestionamiento público en estos asuntos, son decisiones que involucran oportunismos desesperados por el avance de lo incontrolable, y también involucran ignorancias generacionales profundas sobre el mismo avance.<br /><br />Es un momento, no solo de sentirse de acuerdo o no en materias como esta para los trabajadores de arte, es el momento exacto donde creo que hay que evidenciar la posición de cada uno y de cada grupo, por lo menos en lo que concierne a la aplicación de las licencias en sus trabajos, sea cual sea la opción que tomen. Pero tomarla.</span></div>samueltorohttp://www.blogger.com/profile/04632837525510849164noreply@blogger.com