Textos Samuel Toro

Entrevista a Julia Converti (jefe de proyectos arteBA)

2008-06-18T01:45:00.000-07:00

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Samuel Toro: En que consiste el área de proyectos en arteBA

Julia Converti: El área de Proyectos de arteBA comprende el premio de arteBA Petrobras, el Barrio Joven, el Open Space, las Cajas de Video y el Auditorio. Además de esto somos un equipo chico que trabajamos en grupo y estamos en la logística general de la feria, y en mi caso en particular estoy muy encima de la coordinación de esas áreas, que es algo que está además de la participación de las galerías, aunque todos estamos empapados de todo lo que sucede en la fundación, pues trabajamos, como te digo, en equipo constantemente y hacemos evaluaciones generales. Pero en principio yo estoy muy sobre la participación en la elección de un comité de selección (de barrio joven), donde armamos un poco la propuesta de participación de cada año. O sea la diagramación y coordinación de esas áreas.

S.T. Podrías hablar un poco sobre arteBA como supuesta plataforma de reposicionamiento del arte argentino en el ámbito internacional.

J.C. Para nosotros (yo estoy hace 8 años), con mucho énfasis, a partir del 2005, nos pusimos el objetivo y empezamos a trabajar con la posibilidad de, realmente, posicionar la feria de Buenos Aires arteBA como una feria referente en Latinoamérica. Esto no solo porque tenga un muestrario latinoamericano de artistas y galerías, sino para tratar de convertirla en un foro y en cita obligada de los referentes regionales, como los directores de museos, los coleccionistas, los críticos, los curadores, lo que realmente este año sucedió, pues vinieron de todos los lugares, incluyendo Europa y Estados Unidos con los museos que coleccionan arte latinoamericano. Esto es importante, pues es un momento en donde Buenos Aires funciona como plataforma, no solo con lo que hay en la ciudad, sino para generar nuevos proyectos a raíz de la participación en arteBA. Por ejemplo, vienen museos de Latinoamérica, de Estados Unidos y de Europa, conocen nuevas galerías, se reúnen con curadores y de ahí surgen proyectos, y esto también tiene que ver con poder instalar el arte argentino y latinoamericano en el mundo.

S.T. Cuando hablas de nuevos proyectos, podría extenderse eso a que, de una forma u otra, arteBA va cambiando sus lecturas de acuerdo a la realidad que va ocurriendo? En el caso de ustedes sería en las interacciones de negocios o de posibles proyectos entre, por ejemplo, coleccionistas invitados y los galeristas que son invitados o seleccionados en la feria, o su planificación es más rigurosa en cuanto los posibles logros por venir? Pregunto esto considerando que ArteBA tiene mayores ambiciones estratégicas de mercado que lo considerado como la feria misma.

J.C. Absolutamente. Hay algo que tiene que ver con lo que tu dices: nosotros, por ejemplo, como traemos mucha gente y en ese proceso tratamos de definir quienes son los que tienen que venir, tratamos de financiar hasta donde podemos, o sino de realizar gestiones con embajadas para financiar ciertos viajes, contactar con hoteles para ciertas estadías. Lo que nosotros necesitamos, y trabajamos mucho con centros culturales y museos para eso, es de que Buenos Aires tenga una oferta cultural importante en esa semana, y que los invitados del exterior no vengan solo a ver la feria, sino también conozcan coleccionistas privados nuestros, vayan a ver importantes muestras, como las que se encontraban este año en Recoleta de Pablo Suárez y Liliana Maresca, y que es muy importante que hayan estado esas muestras en este contexto para nosotros. Lo que logramos es que vengan y se lleven una impresión fuerte de la producción argentina, pero no solo conociendo artistas y talleres de artistas, sino lo que los coleccionistas coleccionan, o sea, que tipo de colección tienen, que tipo de proyectos o ambiciones tienen los museos, que coleccionan las instituciones, y a raíz de esto es posible que surjan las relaciones de intercambio con la argentina, entendés?

S.T. La convocatoria que ustedes realizaron fue impresionante a nivel de respuesta de cantidad de público asistente en tan pocos días, háblame un poco de esas estrategias de difusión local.

J.C. Este año, Marta Gili (directora del Museo Jeu de Paume, París, Francia), una de las invitadas a los auditorios, destacó muchísimo como un emprendimiento privado es capturado por el público y convertido en un evento público. Con respecto a tu pregunta, te cuento que nosotros fuimos convirtiendo arteBA en una marca importante, con fuerza. Además contamos con dos media partner importantes que son la Nación y Telefe, que son sponsors nuestros y que hacen una cobertura importante. Por ejemplo, desde el año pasado Telefe se incorporó en coincidencia con un proyecto de ellos de enfocarse en el área cultural, incluyendo en los contenidos de su programación material cultural importante y respetado.

S.T. Dentro de lo que alcancé a ver en la feria me percaté que el grueso de los exponentes se planteaban el arte, aún, desde formalizaciones pertenecientes a la visualidad y plasticidad de la “obra” como instancia de comunicación y encuentro, pero no se encontraban tensiones o problematizaciones pertenecientes a otras posibles herramientas contemporáneas en las relaciones intersubjetivas de posibles extensiones del arte en lo social, político duro, o gestiones relacionales y experiencias estéticas nuevas en este sentido

J.C. Yo hablé de esto con Cuauhtemoc Medina que fue el coordinador del auditorio, el cual me mencionaba, también, que faltaba ese costado de la producción. Sin embargo yo le mencioné que si había una respuesta a eso, y que habíamos de solucionarlo también, y que esas participaciones pueden ser incluidas en la feria, pues forman parte del panorama de la producción artística del momento. El asunto es el siguiente: al ser una feria de arte contemporáneo y una feria en Buenos Aires, el galerismo que viene, y sobre todo, aunque la feria tenga proyectos como los que corresponden al premio arteBA Petrobras (donde, en cierta forma, algunas propuestas, en cierto momento, se acercaron a lo que mencionas), o el Open Space, estas, sin embargo son apuestas que forman parte de una participación de galerías que tienen una apuesta en el mercado. En este contexto no hay un lugar en donde las propuestas del galerismo que participa en arteBA incluyan eso, como el tipo de producción que si incluyen algunas otras ferias del mundo.

S.T. Esto no existe aún porque no es mercantilizable?

J.C. Mmm si… de primera el galenismo no te lo va a plantear. Yo a raíz de eso es que hablé con Cuauhtemoc, con el cual estábamos pensando, por ejemplo, que si se podría dar en una sección por ahí, por ejemplo, reformatear Open Space y armar una sección más de Project Rooms, de lugares realmente donde pueda haber proyectos de cierto riesgo, incluso que estén subsidiados para las galerías, o sea que la galería no tendría que pagar, solo tendría que tener el gasto de la producción; entonces uno podría avanzar sobre proyectos que de primera la galerías no te presentarían.

S.T. A propósito de eso, con respecto al mercado que plantea Braga Menéndez, una de las seleccionadoras de Barrio Joven, sobre la importancia en la gestión de negocios que debían cumplir los espacios seleccionados, excluyendo quienes no cumplían con una buena gestión en este sentido. En principio, considerando la posición de ArteBA, no planteo un problema, hasta ahí, por ahora, pero cuando Menéndez menciona que quienes no se ajustan a estos parámetros corresponderían a gestiones que solo se perderán en el tiempo lo considero peligroso, pues se escapa de las líneas exclusivas del discurso arteBA para hablar de otro tipo de producciones tal vez antagónicas o cualquiera otras que trabajen con rigor en una posición opuesta

J.C. En barrio joven se seleccionan varios espacios que han empezado y que son pequeños y alternativos pero que tienen una proyección comercial para convertirse en una empresa. Esto, dejémoslo claro, es pensando en códigos de mercado, estás pensando la selección para una feria, el barrio joven trata realmente de apoyar emprendimientos que tengan proyección en el mercado en el sentido de que no es un gesto que aparece un día y el día de mañana deja de existir, aunque puede dejar de existir porque no le vaya bien o porque cambie su objetivo, pero en principio tiene que ser propuesto con seriedad para convertirse en empresa porque la idea de barrio joven es que puedan ingresar en un sistema de mercado, fortalecerse y pasar a participar como galería

S.T. En ese sentido lo entiendo, pero a lo que me refiero es que existen otros sistemas de lectura que pueden trabajar con seriedad y que no pasan y hasta se oponen a esto sin ser nostálgicos. En principio lo que planteo como pregunta no es en oposición a los fundamentos y prácticas de la movilidad estratégica con el mercado mientras brinde los resultados necesarios, el punto es la salida del campo para determinar la negatividad del abarcamiento global y total de lo que no corresponde a esto y llevarlo al fundamento prospectivo de la disolución temporal por Menéndez. No hablo de la inclusión radical de esto en una feria, lo planteo desde el discurso fuera de esta para con esas instancias.

J.C. Claro, no participarían en una feria y mantendrían su resistencia como las hay. Por ejemplo Galería Metropolitana en Chile que supuestamente no trabajan a modo comercial, es otra la propuesta que tienen, y esta generó, de alguna forma, una discusión interna antes, cuando estábamos planificando las bases con respecto a las decisiones de inclusión o exclusión de ese tipo de gestión, pues habíamos pensado en incluirlas, pero arteBA finalmente se posiciona de las maneras que te mencionaba antes, pues las galerías que seleccionamos son empresas en las cuales nos ocupamos en ver que conserven la frescura y el riesgo como también mencionaba Menéndez, es decir , que no se vean perjudicadas esas cualidades por ser una propuesta de mercado.

S.T. Las nuevas tecnologías como lecturas, y en el caso particular de ustedes, como posibilidad de soportes más establecidos no se encuentran aún tampoco no?

J.C. En la tercera edición sumamos video. Estamos conversando en las mesas sobre los nuevos soportes e ingresos tecnológicos en el arte, pero aún no tenemos un sector de investigación de nuevos soportes y nuevas tecnologías. Podríamos tenerlos, estuvimos en conversaciones con unas personas en la embajada de unas instituciones de Bolivia en la Paz y que están armando una movida muy importante con respecto a esto, y que quizás tenga una participación en la feria como principio para inaugurar eso que aún está ausente en la feria y que tu mencionas.

S.T. Retomando, me quedan claras las intenciones de la feria…

J.C. A que te refieres.

S.T. Estoy hablando en el sentido estricto del mercado a que nos referíamos antes y que conlleva su lectura decisiva en los movimientos a seguir a diferencia de las acciones posibilitantes que no necesariamente conllevan lecturas unívocas.

J.C. Mira, por ejemplo Flor Braga, que es una gran defensora del mercado del arte, pues le parece que los artistas tienen que vender su obra, y se la pasa moviendo artistas, invirtiendo, como galerista muchísimo en artistas, por ejemplo, invendibles de comienzo.

S.T. No me refiero a un desacuerdo con eso, no hablo desde un principio nostálgico.

J.C. Ojo, que existen muchos proyectos que trabajan fuera del mercado y son interesantes, y que pueden mantenerse, y que tienen otro tipo de reflexión, y que tienen otro tipo de interés y que pueden poner en discusión un funcionamiento de mercado.
Yo desde donde trabajo también creo, en realidad pienso, de acuerdo al mercado, pero no el arte como mercado sino el funcionamiento de la producción artística dentro de un funcionamiento de mercado, pues creo mucho en el galerismo, porque, aunque haya artistas que se manejen con su propia gestión hay roles que se realizan muy bien con el rol del galerismo que puede posicionar y mover la obra de un artistas afuera y el artista produciendo y después haciendo lo que tenga que hacer, reflexionando y haciendo aspectos críticos y producción crítica.

S.T. Este punto es extensible pues en los aspectos que me refiero no es que sea una no razón con respecto a lo que mencionas. Por ejemplo, si yo trabajo a un nivel crítico de un sistema especifico que tiene que ver con aspectos contemporáneos estaría circulando a través de plataformas que intentaría que beneficien eso, y obviamente no lo rechazaría en primera instancia, aunque se me presente una paradoja, que, de una forma u otra es una paradoja contemporánea, pero, sin embargo, esos límites lecturales, esas tensiones ya pueden ser problemáticas de lo que puede ser el arte contemporáneo en cierto aspecto o en cierta parte, y esas instancias, si se quiere, se pueden enunciar, estéticamente, políticamente, etc., o no. Pero, la diferencia es que esta paradoja no se totaliza a una única posible función de movilidad de las experiencias, y en el caso de ustedes, de las obras y galerías. O sea, de acuerdo a esto, podría trabajarse en un campo que incluso te limite y lograr muchos resultados (como los del mercado), trabajar, para el caso, con los alcances limitantes, pero no ser uno mismo el limitante consigo mismo y en el discurso fuera del campo elegido.

J.C. Sería interesante que fueras a ver a Rosa Chancho que maneja un lugar en el cual sus muestras nos presentan interesantes experiencias de grupos o artistas que tiene ahí un gran espacio para hacer que su investigación llegue a cualquier lugar, pues ella es muy libre en su propuesta.

S.T. Muchas gracias Julia, que estés muy bien.

J.C. Muchas gracias a ti...y ve a visitar a Rosa, que además te queda cerca donde estás quedándote.

ArteBA 08

2008-06-02T16:24:00.000-07:00

Durante 17 años se ha estado realizando, en la ciudad de Buenos Aires Argentina, la llamada feria de arte contemporáneo arteBA, la cual, como proyecto “joven”, en constante reconversión, sorprende ver la gran cantidad de “público” que asiste, alrededor de 100 mil personas, en casi 4 días de exposiciones. En este sentido es un gran logro a nivel de multirrelaciones sociales en la ciudad.

Uno de los objetivos de la feria se acerca a un reposicionamiento del arte argentino en los contextos internacionales, algo que en Chile (más como posicionamiento que re) se intenta comenzar a articular con proyectos como la trienal de arte de Santiago. Las excepciones en este caso no son relevantes como megaproyecto, aquí las plataformas de gestión lecturales pasan por un intento de pluralidad del sistema del arte. La ambición de la feria es evidente, y sus pretensiones les brindan resultados, pues logran atraer a algunos coleccionistas relevantes de arte actual de trayectoria y “peso” internacional.

Facundo Gómez, presidente de la fundación arteBA de este año, nos menciona con un positivo atrevimiento inscriptivo sobre las borrosas fronteras que se están dando hoy con respecto a las divisiones entre bienales o ferias de contemporaneidad. Este punto es delicado pues, aunque se considere la importante e interesante cuestión de la disolución de los límites, entrar a leer un “evento” como arteBA en la construcción de plataformas de bienales se puede ver apresurado o pretencioso, ajeno a que el principio del deseo sea algo que muchos compartamos. Las pretensiones de las magnitudes, en este caso, son de estrategias más que de realidad contemporánea compartida, ajeno a los puntos de disidencia de cada uno como postulado del mundo en que vivimos, o por lo menos el que queremos vivir. Por qué? Primero porque la gran mayoría de convocados y seleccionados corresponden a galerías de arte en las que no se ven principios de estéticas relacionales en sus políticas de gestión, se manejan más de acuerdo a plataformas de visibilidad tautológica característica de las artes de la última mitad y finales del siglo XX. Cuesta encontrar incluso institucionalizaciones de una escena político artística característica de Argentina que se internacionalizó luego de las fuertes crisis económicas que le afectó. Ni siquiera una cosificación de la misma.

Sin embargo, y por lo pronto, el sistema de las artes, desde los sentidos estratégicos de visibilidad y cualitatividad para con los entornos de trabajos visuales del país, funciona, o por lo menos se encamina a velocidades interesantes a funcionar muy bien. Aquí, la mercantilización en la gestión del evento juega un papel importante en la comunicación que se intenta, pues desde ella, a través de importaciones y exportaciones de arte, e intentos de incidencia en las políticas de Estado (concretamente leyes específicas que se intentan impulsar, como la ley de mecenazgo y la de patrimonio cultural) intentarían crear plataformas, que en palabras de Facundo Gómez serían para “…que los propios artistas , y no solo galeristas y coleccionistas, puedan gestionar en forma absolutamente libre ideas y proyectos, una especie de espacio performático”.

Braga Menéndez (parte del comité evaluador) dice que: “pensar en la calidad de los proyectos artísticos seleccionados involucra, necesariamente, pensar en su perfil empresarial. Un proyecto es bueno y sustentable si prevé una buena gestión de negocios; de lo contrario será la expresión de una voluntad melancólica que se diluye en el tiempo”.
Esto último es muy interesante como fenómeno, pues nos habla de una tendencia actual al afincamiento estratégico con los sistemas de producción de “urgencia” conceptual y práctica que se nos presentan hace un tiempo desde el arte (por lo menos como fuerte preocupación neoreferencial en Latinoamérica), y que provenían, desde comienzos decenarios, desde la economía dura. No estoy en desacuerdo con Menéndez en el ejercicio necesario para gestionar desde la economía abierta, pero si difiero en que las posibilidades contrarias que trabajen desde un sustento ideológico no compatible con esto tengan que ser diluidas como instancias de pérdida. Lo que menciona ella es extenderse prospectivamente demasiado, condicionando el accionar a una univocidad de estrategias de actuación en la planificación del hacer subjetivo. Las herramientas son ilimitadas, pero no son las únicas las que corresponden a una realidad histórica de mercado en la que nos encontramos..hay que tener cuidado….. No es el punto negar las posibilidades de mercado en este contexto, sino poner en cuestión un discurso tendencial de valorar la univocidad temporal de la dimensión mercantil como discurso atemporal. Esto no es desconocer la realidad actual sobre los movimientos, realidades y accionares semióticos en el accionar y en el discurso del arte con respecto a la realidad de las economías duras del mundo y su influencia en todos nosotros, sino no cerrar la vaya estructural de la misma, es decir, tener un campo de posibilidades extensible a la misma y cualquiera otras, tanto las que se nos vienen como desconocimiento como las que creamos como voluntades.

El modelo de gestión que menciona Menéndez no es discutible, es incluso extremadamente necesario para con una estrategia como arteBA, y muchas ferias de arte internacional de acuerdo a las realidades de extensión de comunicación y relacionalidad global. Sin embargo esto es factible dentro de sus propios límites globales (y necesarios, repito), pero no EL “paradigma” que diluye lo no aplicable al mismo a la disolución en el tiempo… por lo menos eso estará por verse, quién sabe si por nosotros como generación……

Sin embargo la vaya de discusión es abierta en este caso, pues la dimensión de vorágine visual que trabaja en arteBA como planificación y “educación” en la gestión de producción de galerías y “obras” como estrategias evidentes de visibilidad internacional (a través de los evidentes sistemas de mercado como se mencionaba antes) no se realiza, en este momento, en casi ninguna parte más de Latinoamérica. Aunque el llenar un vacío no siempre es una excusa en contraposición de las radicalidades políticas no nostálgicas, sino aplicadamente gestoras de una disidencia abierta en las prácticas “estéticas”.

Intercambio relacional y redes de trabajo

2008-05-16T18:11:00.000-07:00

(Texto de verano recuperado de Linux)

Existe un creciente aumento de viajantes a Valparaíso por temporadas: estudiantes, extranjeros, etc. Este aumento podría traducirse, en cierto aspecto, en un intercambio gradual en las relaciones hacia una posible multiplicidad de construcciones simbólicas en cultura. Sin embargo esto no ocurre debido a la cualidad del visitante y a la poca exigencia del local. La venta de “producto turístico valparaíso” se ha estado llevando a la “postal permanente”. La ciudad se desespera por los aumentos en lo económico. Se comercializa una liviandad de “concepto fachada” que trae como consecuencia, en medianos plazos, una paupérrima contribución relacional, donde contribuye un promedio de visitantes masivos de bajísimo aporte artístico cultural. El turismo que se fomenta es del tipo “depredador”.

El Consejo Nacional de la Cultura, la Universidad de Playa Ancha, universidad Arcis, Sebastiana, y algunos otros más, conocen un tanto los beneficios de las estrategias del cruce cultural y la discusión critica del conocimiento. Universidad de Playa Ancha y la Sebastiana se dan cuenta, en un grado muy bajo, de esas importancias estratégicas y descansan en uno que otro gestor para el intercambio, no programado ni planificado, de ciertas visitas e instancias de encuentros anecdóticos que hacen parecer para algunos que se están “haciendo las cosas”. El Consejo Nacional de la Cultura y la Universidad Arcis son más concientes y metódicos en sus estrategias (que son, obviamente, para los intereses políticos a los que corresponden y a la empresa particular que responden). Sin embargo, ni uno ni la otra, establecen parámetros mínimos de cruce relacional que se arraiguen en el encuentro entre “viajante y local”. Más bien se programa la venida de invitados como una especie de visitante anecdótico, y en el mejor de los casos como “estrella de rock and roll” intelectual o artístico. No existe una interiorización medianamente consistente. El refuerzo del patrimonio que se intenta se parece mucho, por el momento, a la fachada turística que se visita y se fotografía para la conservación de una ilusión “no muerte” y para la determinación del discurso del paseante “didáctico”.

Ahora, de apoco, se esta instaurando (la mayoría iniciado por gestores independientes) el estudio y laboratorio más profundo de los contextos y conceptos arquitectónicos en la ciudad. Es un inicio necesario.

El rescate y fortalecimiento del supuesto patrimonio es, hace rato del darse cuenta, una cuestión que pasa por la relación “real” de nosotros con los otros: de la otredad como conformación de nosotros mismos. Sin embargo cual patrimonio, si el término conlleva un vicio político de aplicación constante. El visitante anecdótico no alcanza a relacionarse con esta instancia, a menos que se busque las características socio culturales (por ejemplo) que corresponden al “lugar”. Un ejemplo muy simple de las condiciones de “lugar” es sobre la vida muy rica de esta ciudad, que se pierde aceleradamente (y que solo está quedando en generaciones viejas) en ciertos cerros patrimoniales, es esa mezcla , que se separa solo por minutos de andar a pié, entre metrópolis y costumbres muy provincianas. Valparaíso convive con estas dos relaciones imbricadas, dos situaciones de las que se avergüenzan algunos tratando de acercarse o parecerse a ciertos centros paradigmales que acarrean de la educación transcultural arcaica. Bueno, de todas formas casi todo chile tiene esa relación entre ciudad y provincianismo, la diferencia con valpo es que la mayoría vive las dos instancias como una sola, entonces se hace un provinciano con costumbres ciudadanas, con costumbres internacionales dados los casos… Santiago es un buen ejemplo de esto dentro de su velo. La diferencia es que en valpo se dicotomiza, es decir, la vida cultural lleva una dialectización negativa muy interesante que no hemos estudiado ni aprovechado, en el buen sentido, aún.

Existen, sin embargo, un posible comienzo de excepciones que, quizás, podrían acercarnos, poco a poco, a una relacionalidad, nacional e internacional, más integrada. Un ejemplo es el centro Crac de residencias para artistas. No puedo saber la perseverancia y el resultado de este centro, solo desear y colaborar a que las políticas de mediano y largo plazo contribuyan a un intercambio de estudio y aplicaciones efectivas. Esperemos a ver que pasa con las incidencias de esto. También hay que ver de que manera estas instancias nos muestran, en algún plazo, balances relacionales que no solo queden en la anécdota de un posible invitado interesante que solo viaje a conversar de su trabajo y luego se regresa a su casa. En este punto recuerdo un buen ejemplo de la Trienal de Arte de santiago. En esta se realizarán residencias de artistas en las cuales se aplicarán acciones politizables de interacción directa y “real” con los entornos sociales no necesariamente dependientes de las lecturas del arte. Esperemos a ver que sucede con esta experiencia que se desarrollará creo que en julio o agosto, no recuerdo.

Espacio G es otro principio de intento cercano de residencias, pero tampoco se puede hablar por el momento, pues aún es una intención de “buena idea”, pero no aún una práctica de proyecto instaurado con respecto a un “resultado expuesto” sobre residencias, o sea, aún no se ve un resultado de “efecto” de esto en la ciudad, o en el barrio, o en el sistema mínimo del arte. Espero estén tomando en serio esto y politizando como ellos saben, intuitivamente al estilo "artista" carente. En este momento seré un observador de lo que ocurra, pues ya no trabajo en ese espacio, me retiré por razones personales. Bueno, esperemos se sustente y no se “pierda”.

Un ejemplo alternativo al texto, en el sentido relacional, son las posibilidades comunicativas que tenemos hoy a través de la tecnología. Estas nos permiten crear redes a través de todo el planeta, considerando esto como posibilidad sustentable en los territorios cercanos de “desarrollo”. Las posibilidades prospectivas son inmensas y los desplazamientos contemporáneos de ahorro espacial (considerando los costos para la mayoría de la gente del mundo, la velocidad del “encuentro”, la distorsión comunicativo conceptual de esta virtualidad emergente, etc.) se están por ver. La capitalización organizada se dio cuenta de esto hace bastante rato, y ya la aplica en muchos sectores… a la carga, aprendamos a escribir a y leer nuevamente en nuestras relaciones con estos soportes.

Termino el texto mencionando(me) sobre lo importante que es la eliminación egocéntrica de las actividades que no se coinciden con uno mismo. O sea, en chile hay que empezar a trabajar en las relaciones de intercambio y redes significativas no solo con las instancias que se “lleven bien”, con los propios micro grupos de amigos, con los mecanismos de interés sectoriales, o los síntomas endogámicos como habla Mellado, sino también, y muy importante, con las instancias que sean divergentes a nosotros, pero que tengan, por ejemplo, un principio político en común. Acá, si se han dado cuenta, ya no hablo del intercambio relacional físico del ejemplo de la ciudad de Valparaíso sino de la alternativa que aún puede ser encubierta en su soporte (virtual), pero visible en su práctica como es lo relacional que se genera desde el “sistema” en que te encuentras leyendo este texto.

Recuerdo cuando trabajaba en Espacio G y se formó ASSCo. Fui un día a conversar con un pequeño centro cultural de trabajo de bases en el sector de los Lecheros para invitarlos a hablar de su experiencia y debatir lo más a fondo posible. La respuesta de parte de ellos fue negativa, pues me mencionaban que existían grupos invitados con los que no querían compartir mesa (no fueron los únicos que rechazaron la invitación por el mismo motivo). Todos los grupos de valparaíso y santiago de ese encuentro tenían una misma mirada dentro del contexto: alternativas simbólicas y prácticas fuera del capitalismo. Sin embargo para muchos de ellos era más importantes sus propias micro auto imagen pública, o de raíz, no acercarse a metodologías diferentes de las que tienen seguras y solidificadas por años y que les han dado pequeños logros.

La interacción de redes participativas de escala múltiple es más que necesario, sino nos comen vivos, a todos…incluso a los que ilusoriamente se nutren de ese alimento.

Actividad social arcaica como posibilidad

2008-05-16T18:02:00.000-07:00

(Texto de verano recuperado de Linux)

Valparaíso hoy me es extraño, tal vez ajeno desde un constante desencanto de lo que quiero considerar como intenciones sinceras y metodológicas de “la divergencia” en el trabajo de lo que, básicamente, se puede llamar cultura o arte. Esto dentro de una generalidad pues, obviamente existen algunas pocas excepciones.

La capitalización de la sensibilidad hace estragos en la gran mayoría de los niveles de enajenamiento y gestión de intento de “conciencias” que he podido ver.

Los trabajos de desencanto mas radicales son rabiosos como una canción punk, que en nuestros días no tiene mayor relevancia, pues, o es un pataleo llorón, o se da de antemano capitalizado como posibilidad que se manifiesta a priori y que se muestra como ilusión individual, institucional, o social de liberación, y que solo lo es en comparación con una generalidad de letargo, pero que dista demasiado de acercarse a ese liberalización dentro de sus propias condiciones estructurales de deseo. (por lo menos aún).

Ya hemos llorado y pataleado suficiente. Ahora revis(emos)o las condiciones que nos hacen ser tan débiles en las cualidades de emancipación relacional. Por lo menos las que conciernen a la búsqueda de “humanidad”, o mejor dicho, de sincera “profundidad” en la base de todos los haceres. El arte, o el artista no contribuye, hasta ahora, en nada a esto último, solo espera las oportunidades de apropiación lectural concernientes a la difusión de la propia debilidad de su trabajo (por lo menos en valpo).

Hace unos meses leí en una revista porteña autogestionada, en su parte editorial, el planteamiento introductorio de las intenciones que pretendía. Recuerdo mencionaba que no eran utópicos, sino empíricos con respecto a la realidad concreta que acontece en Valparaíso, a sus problemáticas tangibles. Lo que leí a continuación en la misma revista se retorcía en retóricas que intentaban hablar del deseo, las emociones y demases de una especie de marginalidad resentida dentro de sus propias condiciones de conformación que la hacían ser, por una parte, el intento del darse cuenta de las propias condiciones que la afectaban, y por otra el mismo resentimiento que conformaba la visión retórica del argumento que daba el postulado planteado. A lo que quiero llegar es que me extraña un tanto leer sobre una actitud de radicalidad en el hacer social local, pero que sin embargo grita en todo momento por un pedazo de “luminosidad inspirativa”.

No descarto la utopía, pues es el principio posibilitante. Si todo el trabajo, en forma absoluta, se encausa y se encuentra en las mismas condiciones de la realidad cotidiana lo único que se podría conseguir, en la máxima posibilidad, es el máximo mejoramiento de las condiciones estructurales que la hacen ser. Solo se la acondiciona, aunque se genere la mejor expectativa posible. Pero no se crea desde la “esencia” del desconocimiento, desde eso que olvidamos que ignoramos a cada momento, sobre todo en las ciudades. Se descarta la “investigación pura” como diría “la ciencia”.

El día a día, el momento a momento son parte de los fundamentos de un reflexionar y un hacer hoy, sin embargo la cotidianidad vista como el ejercicio de vida donde se relacionan y experimentan las limitaciones de un “todo”, donde lo imposible y el desconocimiento inaugural no existen, solo aspiraría a las condiciones sectoriales de campo que la configuran y la hacen ser como algo prefijado en una cualidad temporal cerrada. Esto es uno de los motivos esenciales de la lentitud y resistencias educadas de muchos movimientos sociales. Por supuesto no niego la urgencia de una “realidad”, pero solo la menciono a partir de su convergencia de los máximos posibles para sí misma, para nosotros mismos, y para “aquello” que nuestro alcance logra intuir.

En este último caso la capitalización del deseo estructura el accionar divergente, condiciona las antagonías empíricas. Esto se podría comparar o relacionar con los condicionamientos que crean la ilusión de libertad a través de la capitalización de la conducta y del pensamiento crítico. A que me refiero: la preocupación u ocupación de un empirismo absoluto (o por lo menos su postulado como intento, y sin desconocer sus urgencias de “realidad” para el trabajo de cambio o continuidad que sea) si solo se mantiene en sus propias condiciones de posibilidad, si no incluye la subjetividad del desconocimiento, conduce, en el mejor de los casos, a las mejores formas de vida , pero dentro de conformaciones politizantes que determinan aspectos de la realidad como axioma, o como filosofía apriorística de las condiciones del ser. No descarto para nada este proceder, pero que no sea olvidando lo “primitivo” no resuelto por la historia, la misma historia que fundamenta estos y muchos discursos de divergencia, los cuales, lamentablemente, no se percatan que la intención “marginal” en una educación capitalizada, con sus límites dados, que calcula caóticamente la propia devaluación de su discurso y práctica, entra en todos los mayores posibles experimentos de laboratorios que se desinstitucionalizan y los hacen parte, o por lo menos los observan para la masificación y comercialización de la divergencia. O sea, los hacen ingenuos y distribuibles (en la medida de la supuesta importancia) dentro de una economía especulativa que plantea las posibilidades de sus parámetros de una forma ya preestablecida.

Un ejemplo de realidad que se reconfigura dentro de sus propias condiciones de urgencia, sin determinarse solamente dentro de los aspectos de contingencias temperamentales, es lo que ocurre en chile en la zona sur con el enfrentamiento “final” (muy disperso comunicacionalmente como mediatización) entre raíces y capitalismo; entre los “mapuches” y el estado como instancia coludida pasivamente con los poderes económicos.

¿A que me refiero cuando menciono en el último ejemplo que no se configuraría dentro de sus propias condiciones de urgencia? Bueno, a que a pesar de los cientos de años (invisibles para muchos) de problematización (“bastante real” por lo demás) con la expansión en todos los sentidos que nos involucran en la estructura capital, y la usurpación de las raíces virguanzas del principio de la inauguración de la tierra que caminamos todos los días, existe una apertura de gestión que nos muestra esa condición que intentan con respecto a su propio alcance no cerrado y que corresponde a las raíces de herencia que se ejercían, y se tratan de ejercer, en la comunicación con el entorno más cercano de realidad de la tierra: “la tierra misma”. En estos casos el capitalismo es masculino y lo autóctono matriarcal (esto último a mi pesar, pues pago las consecuencias directas de mi herencia masculina).

Lo importante en este último punto es que utopía y realidad se encuentran; espiritualidad y lucha física. Aquí el problema es estrictamente real, material dentro de su urgencia política. Y sin embargo al mismo tiempo es un conflicto de esencialidades subjetivas, es un conflicto sobre la visión espiritual que se traduce en el cuerpo materia, en contraposición con una materialidad naturalista donde la utopía es totalitaria, por lo menos para los productores masivos de ella.

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Ahora bien, tampoco debemos olvidar que la cadencia de nuestro sistema económico de vida también productiviza el caos utópico. Este es un punto delicado que, sin embargo, no limita las posibilidades de este breve argumento. El potencial abierto e indeterminado en sus máximas, que es una de las bases del mercado contemporáneo, calcula la envergadura del caos, pero no el caos mismo, por lo que, productivice o encuentre los alcances más abiertos de su propia negatividad, o intelectualice o espiritualice la formación o no formación del conocimiento más extremo, el “resultado” es la misma indeterminación, ese desconocimiento extremo, esa ensoñación llevada a un método experimental, la propia devaluación subjetiva que el mismo sistema auspicia, esa que crece para ser su reemplazo radical.

Son dos los puntos del escrito, los cuales se pierden entre realidad y utopía en un lugar como valpo: uno, es no encontrar (aún) las metodologías prácticas de estudio de una contemporaneidad en el suelo cotidiano y la otra es la separación esquizofrénica de enajenamiento que dialectiza con negatividad el “espíritu” del cuerpo. Una irresponsabilidad infantil donde espíritu es la creación pura, la inspiración, la naturaleza; y cuerpo es la razón, el intelecto, la abstracción. Esta contraposición es una de las cuestiones más añejas que se puede ver en este sector, aún en el comienzo del XXI.

Las metodologías hacia una realidad urgente son obviamente necesarias en la contingencia de “justicias” sectoriales y territoriales. La ensoñación enajenante puede producir grandes experimentos en ciertos particulares individuos, pero se hace cómplice involuntario de las mismas condiciones y potencias que intenta alejarse, se transforma en un producto ilusorio, un producto que se mira libre, pero esa libertad es, hace rato, una productividad simple del calculo de la disidencia capital que se aprendió hace siglos cuando el principio del ejemplo del arte histórico comenzó a serializarse productiva y comercialmente.

No conozco la agenda anual de valpo, solo la que yo iniciaré. Espero, realmente llevarme alguna sorpresas de imbricación no disciplinar para intentar dialogar fuera de una incomprensión, que, sin embargo, es solo estructural.

Breve mirada a Fondart

2008-04-17T16:15:00.000-07:00

Sabemos que desde el año 1992 en Chile existen un fondo de concurso público para artistas profesionales que se denomina Fondart. También sabemos, y no hay dudas al respecto, que la formación de las estructuras de esta gestión en miras de una posible pluralidad cualitativa se encuentran hasta hoy en constante debate debido a la no claridad decisional que acarrea las políticas administrativas de estos fondos. Para ser más claros: ¿de que manera se decide o determina la aprobación o rechazo de proyectos que puedan o no tener una incidencia en el campo que les compete dentro de una generalidad social y sus prospecciones?

Antes, quiero iniciar el texto planteando una dicotomía político conceptual que creo se da al interior de las voluntades de la organización del Departamento de Creación Artística del Consejo Nacional de las Artes: una de las consideraciones que se plantea al interior de este departamento, la cual se expresa como intención pública, es la separación de lo que se puede entender como consideración política del fondo nacional, es decir, que este fondo, supuestamente, no maneja estas consideraciones, sino solo las que corresponden a la voluntad del desarrollo de las artes presentes y futuras en chile. La política del estado no entraría en las decisiones cualitativas abiertas de desarrollo con respecto a las decisiones de proyectos. Esto suena muy bien, sin embargo se escabulle y se salta todo el aparataje y maquinaria histórica de las constituciones del poder occidental. El hecho que una institución estatal contemporánea “experimente” o deje cabida a la potenciación de sus propios deslindes políticos, y más aún, a sus posibles devaluaciones, o al financiamiento de sus oposiciones, no es suficiente argumento para considerar la independencia de un fondo que proviene del mismo. Este mecanismo corresponde a paradigmas muy cercanos a la sobrevivencia del capital contemporáneo. Entonces no se pueden descartar las capas no vistas de lecturas políticas (aunque sean débiles e ignorantes en el campo en que juegan) en el asunto.

Una segundo punto, y que encuentro más delicado coyunturalmente, es la ambigüedad que se genera de acuerdo a la experiencia de producciones. Claudia Toro, secretaria ejecutiva del Fondart menciona, en una conversación organizada por ACA relacionada con políticas culturales, que la creación y producción de las obras en chile es algo “ya sabido”, que es algo que conocen bien en su forma cualitativa, y que a partir de esto trabajan en el fortalecimiento de la difusión. Esto es peligrosamente limitativo, pues acarrea una forma de pensar y actuar unívoca con respecto a las posibilidades de mutación, “novedad” o descubrimiento productivo y creativo que se puede dar en un “territorio”. Lo que menciona Claudia es un conocimiento de totalidad, de relaciones con lo conocido de una breve historia que se configura hasta hoy en chile. Lo que se olvida aquí es que ese conocimiento del funcionamiento tiene que ver con una adaptabilidad de entrada en los códigos sígnicos de la lectura reconocida, como se da muchas veces en concursos como Fondart. Esto se puede ver en el fenómeno muy notorio de la década de los 90 (hoy aún) en donde, principalmente en santiago, se daba una “fondarización” en la forma de gestionar las lecturas de las artes. En este aspecto Claudia Toro propone a los gestores ligados a las artes acrecentar la discusión y planteamientos que se relacionen con la difusión y comercialización de las producciones de obras, algo así como decir que las creaciones y producciones en chile se encuentran en un buen camino y que son “administradas” estatalmente desde la comprensión de posibles futuras miradas políticas (o por lo menos intento de construcción de esa política) de las mismas, pero que se necesitan nuevos planteamientos concretos de movilidad de esas producciones, de su difusión cuantitativa, si es que se puede llamar así. Para esto se creó una nueva modalidad en el fondo de marketing, comercialización y distribución de obra. Es claro que no existe una concreta política estudiada desde el Estado con respecto a las artes, pero es claro el tanteo que se realiza (por la evidente capitalización de la cultura y los simbolismos de capital que devienen a mediano plazo) en el financiamiento de las artes por parte de la institución estatal. Además estas consideraciones de supuesta claridad en la creación y producción de obras es una univocidad céntrica nacional, o sea una revisión cuantitativa de las relaciones de santiago en estos procesos, pues regiones, en su generalidad, aún no se encuentran en las mismas condiciones de trabajo en el tema de procesos productivos, es decir, les es difícil, en su mayoría, establecer estrategias o mecanismos de difusión si las relaciones con la productividad son aún precarias o no se han puesto en cuestión los tipos de reflexión necesarias aún. Sin embargo postulo que no es necesario que se adecuen a estas instancias de posibilidades de creación y producción reconocibles para lograr diálogos y propuestas de difusión. Lo que trato de decir es que las relaciones de posibilidad de una creación y producción no céntrica pueden generarse aún dentro de las cualidades de condiciones de las características de “lugar” (abierto obviamente) y no a las condiciones de desarrollo experiencial que determina un quehacer de línea a seguir para una totalidad, pues de una forma u otra, eso determina un aspecto político cerrado y fácilmente manipulado por las instancias que les interese esa manipulación y que también conocemos.

El punto aquí se complica más cuando Claudia argumenta que el desarrollo de las artes se vincula con una especie de descanso en espera de nuevas posibilidades de estructura del fondo; que este fondo, en realidad, todo el tiempo que se encuentra en el actual desarrollo, espera la cualitatividad de las propuestas de proyectos de los creadores, algo así como que el fondo se iría perfeccionando gracias a las exigencias y cualidades de las propuestas y exigencias de la comunidad artística. Esto no se ve mal, el problema es que también se saltan considerablemente los procesos históricos de desarrollo de reflexión simbólica en las poblaciones. Un supuesto consejo de la cultura no puede pasivizarse en la espera de la exigencia de una población desde un aspecto casi apriorístico, como si la influencia de décadas de formación psíquica no influyera en los procesos creativos y productivos…….. Casi es esperar que los trabajadores de arte hoy por si solos se desvincularían de la herencia cultural en la que se encuentran. Yo, personalmente creo que existen individuos que pueden lograr esto, pero estos son excepciones que un ministerio no puede considerar, menos aún cuando se trata de políticas públicas, o sea del desarrollo del conjunto: de la participación.

Estamos todos claros que no existe una política pública para las artes en chile, pero sin embargo no estoy seguro si deba existir, pues esto limitaría en prospección simbólica aún más las posibilidades abiertas de lo creativo en el plano que sea. Una política, en este sentido, de una forma u otra determina parámetros y esquemas a seguir en un plazo de consideración con respecto a los estudios y diagnósticos que se establezcan. Esto beneficia un campo de acción, pero esquematiza dentro del ámbito del encuentro de estructura política estatal lo considerable dentro de lo que se puede leer o no por un momento o tiempo determinado. Esto genera la adecuación de quienes quieren participar de esa supuesta política y quienes se hacen expertos en la manipulación de la misma o no. Los márgenes creativos en este aspecto no se consideran (me refiero a los “verdaderos” márgenes y no a los de estrategia que se consideran como apertura de desarrollo). El problema se complica más, pues en realidad no se vislumbran márgenes en chile que tengan una propuesta considerable en el aspecto de trabajo crítico o investigativo potente (por lo menos dentro de las nominaciones hasta hoy de las artes).

Con respecto a la pregunta inicial del texto sobre las determinaciones de aprobación o rechazo de los proyectos, nos encontramos con una dificultad ya planteada por ACA, pero aún no resuelta en las discusiones decisionales. En este punto el mayor conflicto se encuentra en una especie de separación que existe entre los comités evaluadores (que corresponden a la primera etapa de la revisión de los proyectos) y la evaluación final y definitiva de los jurados. El conflicto aquí es por la supuesta arbitrariedad en la etapa final de evaluación que corresponde a los jurados. En la primera etapa de evaluación se determinan los aspectos estructurales de los proyectos, la adecuada ejecución y aplicación de los términos y conceptos, la coordinación entre escrituralidad y solicitud presupuestaria, etc. En esta primera etapa se seleccionan los proyectos que cumplan con estos requerimientos estructurales, y el comité evaluador califica con un puntaje cada proyecto, para luego entregárselos a los jurados. El problema planteado por ACA es que el comité, supuestamente se encuentra integrado por profesionales competentes en análisis de desarrollos de proyectos y también en la cualidad de los mismos, y esto, en la práctica, no es garantía en la aprobación final de un proyecto, incluso cuando es enviado al jurado por el comité con una calificación muy alta. Lo que está en cuestión aquí es la supuesta arbitrariedad en la etapa final y definitiva de la cual son responsables los jurados. ACA propone eliminar la función de estos jurados y dejar como válidas las calificaciones de los comités evaluadores. Lo que no me queda claro con respecto a esta idea es sobre los aspectos decisionales del concurso, o sea, al dejar el resultado a los comités evaluadores se estaría evaluando, “potencialmente” las cualidades estructurales formales de los proyectos y dejando de considerar las cualificaciones “artísticas” de un jurado que posiblemente, o en no pocas ocasiones, determina sus decisiones dentro de una parcialidad inevitable incluso para ellos mismos. Entonces ¿las evaluaciones tendrían que pasar por una cualificación técnica del logro sin adentrarse en las lecturas particulares de la creatividad, o riesgo, o política específica de los participantes al concurso? Bueno, es una discusión que se continuará….. si están interesados aporten con sus ideas quizás comunicándose con la gente de ACA.

Por mi parte me interesa escribir brevemente sobre estas cuestiones por la importancia del fenómeno que no se puede pasar por inadvertido, dados los aumentos de gestores y “artistas” que cada vez más participan en estos concursos (incluyéndome en algunas ocasiones), y las lecturas histórico cercanas que ya empiezan a darse con respecto a la movilidad artístico nacional desde este referente económico estatal.

No creo que las respuestas de consistencias contemporáneas pasen principalmente por las instancias de estos tipos de concursos, pero si es importante debatirlo cuando determina e influye en una cantidad considerable, a través de los años, de proyectos que requieren de la sustentabilidad paternal “necesaria” en muchas ocasiones….. “por el momento”…...

Arte Ético?

2008-03-07T18:13:00.000-08:00

Me encontraba a punto de terminar dos textos para publicarlos en mi blog: uno trataba sobre la segunda parte de arte y socioeconomía y el otro sobre la relación del turismo y las residencias desde o hacia el aporte de las artes visuales y las redes que se pueden establecer de acuerdo a esto. Estos estaban guardados en el escritorio del sistema operativo Ubuntu, el cual tuvo un daño y no he podido rescatar los archivos aún.

Mientras me disponía a escribir nuevamente parte de las ideas perdidas, decidí postergarlas, pues me detuvo un mail que me hizo recordar la problemática ético social sobre lo que se entiende por arte o no en ciertos contextos. El mail hacia mención al trabajo del costarricense Guillermo Vargas en agosto del 2007 en la galería Códice (Managua, Nicaragua). El emplazamiento consistió en atar a un perro callejero en una esquina de la galería, y en uno de los costados de uno de los muros escribir, entre comillas con comida para perro, la frase: “Eres lo que Lees”. El perro lo dejó durante todos los días que duraba la exposición sin recibir alimento ni agua. Resultado: murió de inanición. Después de este trabajo el autor ha sido invitado a otras exposiciones incluyendo una bienal centroamericana, donde tendría que realizar el mismo procedimiento con otro perro (ver video de protesta). Prefiero no llamarlos perros de aquí en lo que queda del texto y les podré un nombre para hacerlos más cercanos. El primero, que ya está muerto, lo tenía: Natividad y al segundo lo llamaré Perronazo.

Cuales son los puntos de lo que está ocurriendo aquí y de lo que esto genera?... vamos por partes:

El primer conflicto que se genera es ético; el segundo es sobre el cuestionamiento de este trabajo (y de cualquier otro análogo) como “arte o no”.

Desde el principio de las vanguardias históricas, hasta hoy, hemos sido partícipes y testigos de una cantidad y cualidad, sin términos, de los recursos y herramientas empleadas para elongar y “cambiar” el lenguaje del arte. En muchas de estas experiencias el experimento “creativo” se daba (y se da) como una “necesidad” del tiempo histórico y territorial contingente y atingente en que se encontraba. En no pocas ocasiones ocurría un escándalo sobre el leguaje utilizado, o sobre las temáticas tocadas, o sobre las herramientas u objetos emplazados y sus disposiciones matérico conceptuales. En todas estas ocasiones aparecía, dentro de distintos sistemas comunicacionales de acuerdo al caso, el cuestionamiento de crisis con respecto a la pregunta ontológica del “Ser” arte; sobre que demonios es el arte. Pero el planteamiento crítico social apresurado, por lo general no reflexionaba ni reflexiona dentro de estos cuestionamientos, sino que sentencia de inmediato (dentro de una pertinencia dudosa y con invasora propiedad) la negatividad del trabajo “como arte” en esos casos, o sea, que no corresponden o no serían “dignos” del término.

Sin embargo muchos de los “trabajos experimentales” son de experiencias y metodologías “necesarias” de acuerdo a una materialidad y momento particular, y que en ocasiones son expandibles prospectivamente. Sin embargo, también, han aumentado, considerablemente, de acuerdo a una competitividad inscriptiva, trabajos estratégicos de golpe sensacional; muchas veces es el encontrar cierta formula semiótica que inspire una llamada de atención especializada, o ruidosamente pública.

Desde cierta perspectiva dimensional y paradojal, estoy de acuerdo con que el arte no tiene límites establecidos. Pero esta “ilimitación” es su constitución comunicativa como campo abierto de la ignorancia subjetiva a la que siempre estamos expuestos. Si utópicamente el velo de esta ignorancia constitutiva fuera abierto, aparecerían otras aperturas que serían interrogadas e ignoradas, pero si sentidas. Filosofía de la pregunta - arte de la respuesta intuitiva. Es claro que para estos alcances se necesita una metodología, que es muchas veces personal y que corresponde a la historia “individual”(1) de quien la practica.

En muchas ocasiones uno no encuentra la oportunidad perceptiva adecuada, no porque no tenga la capacidad hacia dicha percepción, sino por la predisposición de antemano a rechazarla. A que me refiero: la constitución de nuestro deseo muchas veces choca con la relación comunicativa directa en la cual está inserto. Este problema no tiene un valor en sí mismo, pero si lo tiene cuando, necesariamente, se inserta en un contexto cultural. Si consideramos que el arte es una manifestación que nace desde la cultura, si consideramos que de alguna forma responde a ella, tendríamos dos puntos de análisis generales (para no extenderse demasiado en el texto blog): el primero del arte como síntoma de un contexto cultural determinado; y el segundo como “responsable” subjetivo simbólico del contexto local o global donde se inserte. En forma general el primero es pasivo y el segundo activo.

En el primer caso se pueden dar ejemplos como: las inscripciones competitivas (pues son un síntoma extrapolado del mercado); las expresiones de decadencia pesimista herederas del existencialismo por ejemplo; las herramientas sensacionalista publicitarias donde calzan muy bien las excusas de liberalización sexual, la ilusión de libertad y la estetización de la extrema violencia. Estos por nombrar algunos. En estos casos (y más) las posibilidades “creativas” se insertan como manifestación, extrapolación, o reflejo representacional del contexto cultural al cual pertenecen. No son críticas con respecto al mismo. En ocasiones estas propuestas pueden leerse críticamente, pero no por la intención clara y política de quien las propone, sino por mostrar un problema o una situación determinada que se da en si misma como resultado desde donde proviene. En este (reductivo) grupo veo dos sub grupos: quienes se aprovechan de antemano de los códigos lingüísticos del arte, de las herramientas a su disposición y de la habilidad mediática para hacer un “ruido” y que serían, sin embargo, síntomas culturales por tener semejante preocupación y competitividad. El segundo sub grupo sería quienes, sin reflexionar en demasía sobre las procedencias y consecuencias de sus producciones, realizan un trabajo sincero-pasivo de acuerdo a la “realidad” que les toca. Estos últimos son interesantes como reflejo de un mundo contemporáneo por ejemplo, pero no se responsabilizan de las potencias en juego en la comunicación y los resultados o consecuencias. Creo, sin embargo, son necesarios, pero en una larga discusión polémica.

El segundo grupo tiene ciertas contradicciones con el anterior. Este se inaugura como proyecto hacia “los demás”, a diferencia del primero que es, en gran medida, individual. Claro que proporciona beneficios individuales, pero pensados, más que síntoma, como respuesta, como proyectos de construcción de “mundo”. Si el arte, el artista, está inserto en una cultura, es obviamente partícipe de la misma quiéralo o no. En este segundo caso se incorpora en forma implícita las características del primer grupo, la diferencia es que se trabaja a partir de los síntomas llevados hacia sus límites y “propuestas” de construcción de “mundo”. Por lo tanto las acciones que realicemos tendrán consecuencias (en distintas medidas) en el contexto cultural. A lo que quiero llegar es sobre la pregunta ética del arte, acaso posee en si misma una ética. Pues bien, un trabajo como el de Vargas no lo negaré, en este texto, como posible arte dentro de limitaciones e ilimitaciones del experimento en si mismo sobre las tautologías heredadas y sus posibles combinaciones. Sin embargo, este tipo de trabajos, serían una propuesta dentro de una clasificación de creador sintomático del contexto histórico en que se presenta. En este caso sería un síntoma negativo, así como es un síntoma el aumento de la delincuencia, la cual, en su mayoría se opaca y no se intenta estudiar y actuar desde el problema de fondo. Bueno, el caso de un montaje, que utiliza un ser vivo para temporizar su muerte es atacado de la misma forma que se hace con la mayoría de los síntomas negativos de la cultura occidental actual, con todas las paradojas que involucra.

Planteo que el arte en si mismo no tiene una ética, pero si responde a ella dentro de la realidad en la cual está inserto, por lo tanto no la contiene en si misma pero si la moviliza con respecto a la comunicación en que se desarrolla dentro sus relaciones histórico políticas.

Olvidémonos de la pregunta si esto o aquello es arte o no, pues el arte, en cierto nivel, también puede destruirnos, todo depende de la polaridad en que se concentre o en la que se deje llevar. La crítica limpia y directa debe ir a los derechos de vida con toda la fuerza que se quiera pues, lamentablemente les digo (y a mi pesar) que el trabajo que involucra la muerte de Natividad, en cierta inscripción lingüística, si es arte, y somos todos históricamente responsables de que lo sea. Permitimos, durante más de 50 años, que llegue a suceder.

Sin embargo se pueden realizar acciones de respuesta mientras no se resuelvan los derechos a la vida de los animales. Además una acción da el pié para hacer participar performáticamente al llamado público en las inquietudes y contradicciones que siente e ignora del arte y que lo ha hecho alejarse del mismo por una actitud de pasividad que educan muchos artistas e intelectuales en sus “asistentes”. Un ejemplo es ir por turnos a la exposición de la bienal centroamericana y dejarle alimento y agua en forma diaria a Perronazo. Estas acciones, más el excremento y orina de Perronazo, serían la performatividad de su propio derecho, y la mejor deposición producto de la acción colectiva.

Por otro lado quería mencionar el doble estándar de no pocos que se escandalizan con manifestaciones de este tipo, y que, sin embargo, en la performatividad “cotidiana” desprecian a cuanto perro callejero se les cruza, van a cuanto asado les invitan ritualizando la muerte de un mamífero porque su equipo favorito ganó, o solo por el goce mismo sin rito. Unos exceden su nivel nutritivo y se aprovechan de la facilidad de adquirir cadáveres con dinero y se sobrealimentan de ellos. Aprovechamiento y sobrealimentación, dos conceptos que otros pueden utilizar para aprovecharse y sobrealimentarse de los lenguajes del arte.
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(1)Escribo la palabra individual entre comillas pues es obvio que está insertado en un conjunto más amplio y complejo de otras individualidades y también generalidades, como son las socio políticas del deseo por ejemplo.

Boceto primero del debate arte socioeconomía

2007-12-16T22:36:00.000-08:00

Es interesante, importante y necesario, antes de generar cualquier tipo de discursos, planteamientos y acciones que tengan que ver con la reflexión social relacionada con las posibles nuevas formas o metodologías de arte, partir desde algunos supuestos sociales y económicos, y de las simbologías y subjetividades que se podrían desprender de esto, y el posible camino a seguir.

Si suponemos que parte importante de las prácticas artísticas actuales se relacionan o están involucradas con el accionar social (o por lo menos eso intentan) sería necesario, desde mi visión, desglosar algunas cuestiones. Intentaré, en principio, mostrar las debilidades estratégicas y metodológicas en que se encuentran la gran mayoría de los accionistas artísticos nacionales, particularmente regionales, particularmente porteños de la quinta región. Luego intentaré plantear ejemplos generales de actitudes y trabajos posibles dentro de mi alcance coyuntural limitado.

Primero voy a referirme, en forma general, a dos tendencias coyunturales de arte local: el mencionado “arte político” (relacionado con la politización de sus propios soportes tautológicos) y el trabajo “artístico” desde o hacia la politización social desde sus trabajos de base.

La historia occidental que nos trae el arte y toda la desestructura y cambios paradigmales actualizantes presentan, en no pocas ocasiones, las innumerables revisiones de variados tipos, desde las que corresponden a su propia historia que la configura, hasta recotextualizaciones de los mismos mecanismos que conforman el “hacer”. La politización, en este caso, es tautológica. Se interrelacionan y se articulan mecanismos reflexivo críticos que abarcan las condiciones simbólicas y estructurales, se problematiza, en muchos aspectos, condiciones de relaciones con el entorno. Pero esta herencia, o esta manera abierta y metodológica de encarar las posibles relaciones con el supuesto arte actual, de una forma u otra, de una medida u otra, validan, en su condicionamiento adquirido, las conductas pasivas o activas del capitalismo. La reflexión crítica que se puede lograr aquí, con respecto al entorno de realidad material, solo se da en el máximo enriquecimiento de la experiencia estética en si misma, y por ende factible de cosificación a corto o mediano plazo. El problema aquí no es la ética o postura sobre los modos de comportarse con o frente al sistema, sino los modos en que, desde una lectura política, se plantea la alteridad, es decir, de que forma afecta o incide (en los plazos de tiempo que sean) en la reflexión y práctica social explícita. Considerando la forma abierta de este proceder y de las muchas estrategias enajenantes que arrastra (pues establece una educación socio cultural, relativa y muchas veces, fuertemente burgués) no considero, por el momento, que las interiorizaciones y metodologías de la politización de los mismos soportes, por parte de estos artistas, sea una actividad de contribución “histórica” en el logro consciente para salir de un sistema socioeconómico “insensible” como el que vivimos. No plateo que se pudiera con otra actitud y que otra sea la respuesta efectiva, pues sería irresponsable de mi parte. Sin embargo es posible que existan mejores contribuciones a un “despertar” desde la estetización y subjetivación de los campos relacionales en nuestro tiempo y territorio abierto.

Con respecto al trabajo “político” desde el intento de las bases, y que consideren (aún) el ejercicio de relaciones con el arte, se presenta un problema diferente con respecto a las decisiones que tienen que ver con la relación de encuentro y contraposición con la realidad material y las posibles alternativas en el movimiento de conocimientos subjetivos y su tensión como conocimientos controlados.

En este grupo se podrían hacer dos generalizaciones: quienes se movilizan como “artistas” dentro del campo social, y quienes se desligan de la herencia del término “arte”. El arte dentro del campo social nos muestra variados colectivos, desde los oportunistas que buscan el posicionamiento en si mismo utilizando lo político y social en el conjunto de redes como forma de autoposicionamiento, hasta los independientes y colectivos que intentan trabajar “seriamente” la conjunción (aún) entre arte y realidad (para el caso sería arte y capitalismo). Los grupos que se desligan de la nominación que los ha educado como “artistas”, o que simplemente les dio flojera estudiar seriamente lo complejo del mismo hoy (y que curiosamente, de una forma u otra, están preocupados constantemente del arte dentro de su propia negatividad), se articulan, en su mayoría, con un propósito parecido al primer grupo, que va dirigido a un rechazo al sistema económico actual. No voy a profundizar en los problemas e intereses conceptuales de estas iniciativas, sino a describir, en general, los problemas y la inconsecuencia ingenua de la práctica.

Partamos de dos preguntas clásicas que no he visto que se plantee ningún colectivo en la región, dos preguntas que dividen las posibilidades de acción: ¿la formación socioeconómica actual en el mundo se nos da, de alguna forma, por una naturaleza intrínseca a nosotros mismos de hacer y deshacer las cosas? o ¿lo formado socioeconómico es un resultado de condiciones históricas? La primera es naturalista y nos lleva a una posible defensa del capitalismo, la segunda es materialista y nos da la posibilidad de cambiar el orden de las cosas formadas. Una es esencial y la otra estructural. Si nuestro caso fuera la primera opción estamos cagados: cambie lo que cambie, se destruya lo que se destruya, nuestra naturaleza tenderá, en cualquier nueva construcción, a explotarnos entre nosotros mismos constantemente en los niveles de vida que nos encontremos. Nuestra opción es la segunda, en la que nos conforma la historia de acuerdo a esto. Pero ¿por qué tenemos que partir creyendo esto como un axioma? ¿Por fe?…

Lo último es uno de los grandes problemas que los colectivos se pasan saltando peldaños argumentativos para el fortalecimiento del trabajo político social: se caricaturiza el sistema, se lo ridiculiza, se ponen trincheras argumentativas para considerarlo, dentro de una dialéctica simple, como un enemigo. Esta no es la forma, es vieja y solo parcela la visión y la posible estrategia. No se logra un objetivo tal convenciendo y reconvenciendo a las mismas personas que ya están involucradas en lo mismo, y más encima de manera pasiva sin ni siquiera percatarse. Establecer dialécticas separativas simples, en este problema, a lo único que contribuyen es a la capitalización del esfuerzo desparramado. En las bases se encuentran muchísimas personas que, dadas sus condiciones y posibilidades, se alejarían de inmediato del discurso para optar a mejores condiciones de vida burgés. Si no se ve esto o se rechaza, solo se atrasa. La negatividad del sistema como axioma solo debilita las posibilidades nuevas y creativas de accionar. ¿Que saco con convencer de mis ideas a quien las comparte de alguna forma? Se puede, con esta precariedad, combatir (livianamente) a capitalistas arcaicos, pero no a la realidad tecnologizada en que nos movemos dentro del mismo tema. No se puede subestimar esto.

Y más aún, ¿que incidencia tiene el arte en todo esto? Trataré de plantearlo más adelante.

Las formas de saber sobre nuestra condición natural o estructural, de acuerdo al mundo, se dan desde el accionar para comprobar, o en la espera pasiva a que la cosa ya no de más. Entonces supondré (porque simplemente quiero pensarlo así en este tiempo) que las condiciones del problema son histórico estructurales. ¿Para que? Para desde el proceso del ejercicio de este supuesto agotar todas las posibilidades. Si en ese agotar constante y generacional no pasa nada de nada, entonces no se. (Aunque en chile hace rato que no pasa nada de nada).

Entonces, es claro que los debates contingentes no tienen un impacto, pues la “inteligencia del sistema” lo capitaliza y muchísimo mejor logrado (no solo por el mayor poder económico, sino por la mejor manera metodológica de relativizar la producción).

Otro aspecto es sobre la doble postura de gestores de cultura en su accionar: plantean otro sistema, pero en sus vidas diarias son todo ese sistema

Otro es el problemas en la concepción arcaica de “centros y periferias“, es decir, el planteamiento de estas dos realidades desde una mirada y accionar resentido, y no desde la actual situación de los múltiples rizomáticos de centros y periferias convivientes simultáneamente.

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Que ocurre con las posibilidades y alcances del arte en todo esto? Desde primeras lecturas no mucho, o nada. Las intenciones más políticas en arte, de una forma u otra, se transforman en anécdotas culturales dentro de una velocidad y pseudonecesidades constantes. Anécdotas contingentes. Se podría exceptuar el riguroso trabajo de los tautológicos históricos, o sea, quienes se codifican metodológicamente en la política en si misma del arte. Pero esta última excepción solo lo es en relación a su posibilidad de no ser contingente, pero no en su falta de incidencia prospectiva en relación a necesidades humanas actuales y futuras en lo que concierne a la explotación de nosotros hacia otros y de otros hacia nosotros.

Sin embargo considero una importancia, la cual se ha cocificado y extrapolado hacia campos de control, pero que en su principio nos muestra la necesidad en los diferentes posibles niveles de vida. A que me refiero: pues a los mecanismos que se han desprendido y extendido del hacer arte o del trabajo de arte, mecanismos que, en su mayoría, son de utilización técnica para beneficios específicos relacionados con la economía. La creatividad y el conocimiento se han convertido, de una parte hasta ahora, en inversiones importantísimas relacionadas con el capital en países industrializados, o mejor dicho, los llamados de “primer mundo”. La publicidad y los diseños que se desprenden en un salvajismo competitivo se nos presentan vehiculados desde la propia distorsión del principio del arte: una extrapolación conceptual llevada a cabo con espantosa eficacia. Entonces el trabajo de arte tiene una incidencia importante en los procesos socioeconómicos, aunque no se perciban en una primera instancia. Si embargo, esta importancia es compleja, pues la ramificación de técnicas empleadas a partir de él son gigantescas, y no solo de técnicas, sino también la cantidad y calidad de opciones a las que se deriva, opciones de acuerdo a la especialización de un trabajo en relación a su contenido y la dirección de ese contenido como comunicación. El trabajo profundo desde las subjetividades “contribuye”, positiva o negativamente, a la formación y reformación de imaginarios y nuevas posibilidades de abarcar y enfrentar las relaciones con la alteridad, el encuentro con lo Otro, y las condiciones de cualidad de ese encuentro. Esto, claro está, suponiéndolo desde el principio historicista que conforma nuestro hacer, el cual no puedo comprobar, y solo me atengo a considerarlo como uno más de los poco rigurosos que no aplica la conducta desde una real e inteligente subversión de raíz. Pero, dentro de los supuestos límites coyunturales que se me dan, expongo los síntomas e intento ver el máximo alcance de sus posibilidades a través de próximos textos de observación (y futuras metodologías de acción concentradas desde esta idea por el momento), hasta llegar, si es que se llega, a su afirmación no como axioma, sino desde su desglosamiento y aplicación no pasiva a la contribución de la historia que nos corresponda. Si el caso no se da, y se ahoga o se agota en sus máximas posibilidades, y la respuesta natural nos defrauda, que queda?… ¿seguir inventándonos?…. o como dice el dicho: no tratar de mejorar nuestros errores, sino mejorar y potenciar nuestras virtudes.

Lo cierto es que no lo se…

Signos Locales III

2007-10-15T13:15:00.000-07:00

Continuando con la proposición general planteada en los escritos anteriores de este blog, quería agregar algunos alcances y ejemplos que pueden contribuir al principio planteado.

En una gran cantidad de casos las referencias que adopta el arte en regiones tiene que ver con una condición pasiva, la cual, en no menos medida, se vincula con las maquinarias que construyen subjetividad, y que en su grueso, también, corresponden a los modelos económicos de acumulación de riquezas polarizados. ¿En que medida les interesan las subjetividades creativas a transnacionales por ejemplo? Más aún ¿En que medida le interesan a los grandes procesadores de mercado las subjetividades creativas de las periferias regionales?

las estructuras elaboradas de una emancipación económica en el mundo, que lleva cientos de años asegurando las condiciones de su propia estabilidad y el aumento de esta, a perfeccionado cuantos mecanismos se puedan imaginar(1) para la obtención de gigantescos beneficios. Latinoamérica se convierte, en este proceso, en una gigantesca mano de obra para estos beneficios. En todas las escalas posibles de cantidad se dan las mismas situaciones en el continente latinoamericano. El grueso de la población no es de situación económica alta, por lo tanto debe trabajar mucho, debe trabajar para y hacia las mismas condiciones de las que estamos hablando. Para que en una población no aumenten en consideración las personas que se den cuenta de esta situación obvia, se emplean mecanismos de subjetivización en trabajos realizados consecutiva y metodológicamente, generación tras generación para crear la ilusión de una vida, vida que cumple los roles de productividad (contándolo cuantitativamente). Dentro de todas las variantes de ramas que se emplean para esto también están las del trabajo creativo. el arte hace mucho tiempo que se maneja bajo ciertas pautas de productividad que tienen que ver, en paralelo, con las manipulaciones del conocimiento. Uno de esos condicionamientos tiene que ver con la inclusión en los campos de inscriptividad, y como esta inscriptividad no existe en regiones de chile(2) se buscan en los centros más próximos, o los que se puedan de acuerdo a la economía individual (o de familia), o a la aventura de un nomadismo. La mayor parte de esta aceptación pasiva (muchos que mencionan rechazar esto están ansiosos de ser mirados bajo esta óptica) contribuye, de una forma u otra (aunque existan elaboraciones para cuestionar el mismo sistema en forma crítica) a la consolidación que arrastra la historia del poder.

El caso de las mencionadas periferias regionales - en el trabajo creativo - funcionan como una suerte de zonas subsidiarias de los lenguajes atribuidos a la linea de reflexión y subjetividades dadas por la ilusión del movimiento global que las determina(3). El no darse cuenta, o el no trabajar de alguna forma desde este principio, contribuye, en la gran mayoría de los casos, al aporte pasivo de las condiciones que sustentan el proceso de producción de “arte” que valida las condiciones socioeconómicas en que nos encontramos. De que manera? Desde la inclusión de signos y subjetividades en el movimiento social, o por lo menos en la pasividad frente a esto al entrar, sin respuesta efectiva, a los campos gigantes de la estética publicitaria por ejemplo, la cual también es subsidiaria de un arte que no ha sabido hacer bien las cosas. Y más aún, los campos comerciales del diseño, desde su especificidad mecánica, lo han hecho con una minuciosidad de efecto como para aprender de ello. Obviamente no aprender sobre la contribución simbólica y efectiva que realizan al sistema económico actual, sino las maneras técnicas. Tal vez se podría trabajar a la par, o con ellos, de manera lúcida y también estratégica.

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El encuentro de signos de un sector a trabajar (una ciudad, un pueblo) también es delicado en la manera en que se podrían aplicar los supuestos símbolos en un proceso creativo. Aquí existe una dicotomía en la aplicación. Existe una diferencia entre relacionar significaciones locales, por parte de los artistas, como herramientas para el lenguaje de sus obras y producción de obras, a diferencia de incluir o hacer de esa búsqueda de signos o significaciones y el empleo de estas como el mismo soporte de trabajo. Es decir, intentar trabajar con los signos como el lenguaje mismo, hacer la búsqueda de estos para la realización misma de sus lenguaje en las lecturas de especulación artística, y no usar los signos que se pudieran encontrar como herramientas de una obra que lo que hace es dialectizar la diferencia entre las concepciones y empleo de lenguajes internacionalmente contemporáneos con los lenguajes signicos que se toman prestados del territorio que estudia o donde se encuentra viviendo. La diferencia es esta: 1. trabajar el arte ya aprendido (con sus signos establecidos y educados y las complejidades que involucre) con la incorporación de signos etnográficos específicos para la adecuación de ellos a los aprendidos ( y que tal vez puedan interactuar con el resto del mundo), o 2. Trabajar el arte con las significaciones y soportes que se investiguen en terreno, hacer de esos signos la estructura “política” misma, la estructura del hacer, el signo mismo, ser el lenguaje y no el uso; y desde aquí comunicarse relacionalmente con quien sea, con el territorio abierto que lo necesite y que se necesite, osea, con la posibilidad de las lecturas del mundo entero, en la medida de las posibilidades de trabajo comunicacional e intercambio de subjetividades. También existe una tercera opción que es el conjunto de las dos anteriores, pero la veo difusa por el momento, pues la primera es mamona y la segunda riesgosamente utópica.

Sin embargo es obvio, desde el proceso histórico en el que inevitablemente nos encontramos (por el momento) que no se puede negar la relación híbrida de la inclusión y aplicación de comportamientos lingüísticos de los habitantes del lugar como Chile, por ejemplo. O sea, las posibilidades de encuentro de signos correspondientes a lo local se encuentran vinculadas, necesariamente hoy, a la traducción de signos de las realidades cotidianas que, necesaria y consecuencialmente traen incorporaciones aprendidas de la interacción internacional correspondiente al mercado y su interés estatal político estructural. Por lo tanto la significaciones que sean parte del proceso creativo son y serán por un mediano y casi largo plazo, híbridas, tanto desde la negatividad de esto, como de su potencial apertura de alcances.

Cuales pueden ser ejemplos de lo que escribo? ¿Cuáles son las posibilidades de visualización de identificación con el “territorio abierto“? Pues todo lo que rodea un presente, las interacciones que se dan en la relaciones comunicativas, las significaciones espontáneas, los encuentros defectuosos no arreglados, las magnitudes de una mirada en conjunto inmediato, las disposiciones inconscientes de fachadas de negocios, manifestaciones populares en lo performático, instalaciones no programadas e inconscientes que una cantidad de habitantes en determinados momento pueden realizar sin percatarse de si mismos con respecto a aquello, acciones de supervivencia cultural como son muchas “ocupas”, o lugares recuperados, y una cantidad de etcéteras enorme.

Para este caso los paradigmas adoptados como lenguajes, y todos los signos correspondientes a ellos, solo son la estructura educada y aprendida, la cual tiene todas las limitaciones correspondientes a las coyunturas históricas de acuerdo a un tiempo y un poder determinado. Las significaciones que podrían ser leídas en el caso de latinoamerica, y en mi interés particular, los sectores regionales de Chile, nos pueden mostrar la posibilidad fresca de encuentros comunicativos que puedan ser representados en los signos que establezcamos para la comunicación correspondiente de acuerdo a ello. En este caso los “actos” son lo necesario, pero aprendido de acuerdo a los movimientos de una situación particular en lo socioeconómico. El acto de comunicación “en terreno” sería el que nos muestra la forma de comunicación abierta y espontánea que nos da la posibilidad, en el trabajo, de dialogar con nuevas experiencias comunicativas antes que se “extingan”. Es claro que una vez establecidas como signos corren la suerte de incorporarse a instituciones de saberes relacionales, pero esto es un proceso de negocio necesario por ahora en nuestro mundo…. hasta que se incorporen, se cambien, o se alternativizen nuevas formas comunicativas que nos abran las dimensiones posibilitantes…… pero esto es, repito, por ahora………
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(1)No todos obviamente.
(2)Tal vez solo dentro de una ilusión de la misma.
(3)En este caso la globalidad (con sus pro y contras) es una ilusión en los territorios que no participan activamente en ella.

Fragmentos desde los Bordes (Signos Locales II)

2007-10-15T12:56:00.000-07:00

La construcción de soportes subjetivos en la inclusión de nuestras vidas para sostener, momentáneamente, una idea a desarrollar, cualesquiera sean las condiciones histórico territoriales, pasa por el principio (no siempre) de la utopía, la cual, desde la apertura y conocimiento del arte, se lleva a cabo en las posibilidades de su disolución irrealizable, hasta las concreciones materializables que nos invitan a generar todas las posibles discusiones y abarcamientos analíticos al respecto para su inclusión o rechazo en el campo que interese o convenga de acuerdo a una “economía abierta“. Sin embargo las posibilidades creativas son mucho más abiertas que esto que se lee recién. En este escrito la concentración va dirigida a campos de concreción, pues, en este contexto, hacer ambiguo lo que ya es ambiguo solo nos disgrega y aleja de los diagnósticos que queramos localizar dentro de una temporalidad determinada o no.

Quisiera mencionar que Concepción (chile) es una ciudad increscendo en las inquietudes actualizantes del arte. Los soportes de discusión en este aspecto son muy importantes y necesarios. Sin embargo existen una serie de consideraciones que quiero mencionar con respecto a lo delicado de este punto, y que he tratado en otros textos por ser un aspecto que considero importante y actual dentro de la coyuntura en que se encuentra Chile, sobre todo regiones, sobre todo hoy las más inquietas, o que comienzan a inquietarse.

Para entrar en terreno, se puede hablar y escribir mucho sobre las consideraciones que habría que tener en cuenta, desde ciertas pautas referenciales a seguir, para acercarse y desarrollar, de alguna manera, arte contemporáneo (o lo que entendemos hoy como tal). Pero estas consideraciones metodológicas, como son las inclusiones de “madurez” académica, inclusión en las materias del arte lo que corresponde a metodologías y sistemas de aplicar un ejercicio, etc. son lo que se denomina “actualización“. Estas y más, sin embargo, tienen una proveniencia distorsionada en regiones de un país como chile con respecto al modelo de mirada internacional. O sea, los ejemplos paradigmales de significación simbólica de la actitud local hacia una realidad internacional, en este caso (de mi planteamiento) son insuficientes si se intenta mirar más extenso que un tiempo determinado como serían 4, 5, o más generaciones de trabajadores de arte, sobre todo, repito, en regiones de Chile.

En este aspecto no es suficiente relatar sucesos territoriales, políticos, etc. de un sector aplicando las mejores posibilidades matérico simbólicas del arte, usando las mejores actualizaciones internacionales que se conozcan para relatar un problema sectorial por ejemplo. Lo necesario, creo, es la búsqueda e incorporación de las mismas “realidades” y “subjetividades” del sector y significarlas, de tal manera que el posible relato o lectura sea una construcción implícita en el proceso. Se signifique desde su propia politización: la que construye la significación creativa.

Siempre en este punto menciono, sin embargo, la importancia del diálogo “global”, de la interacción con todos los territorios posibles dentro de la pertinencia. Esto desde el ejercicio de laboratorio en que se encuentre una comuna, para compartir y comparar experiencias con el resto de las experiencias del mundo. No hay que intimidarse con la historia y el peso que se ejerce en la inclusión de formas abiertas paradigmales para el arte. Se deben estudiar? claro que si…pero dialogando con el estudio…. no aplicando pasiva y desesperadamente nuevas significaciones para intentar ser leído por pares céntricos; no adecuar la investigación de laboratorio sectorial para la comprensión signica que “la exige“, sino comprenderla para analizarla y cuestionarla. En santiago es demasiado tarde, aunque se considere el proceso que se ha llevado a cabo desde la década de los 90 hasta ahora, el cual es interesante y cada vez más abundante en cuestionamientos críticos de artistas jóvenes. Sin embargo, dentro de la interacción de pares y de excluyentes en que se desenvuelve esta ciudad, junto con la incorporación histérica de actualización competitiva, se encontraría más alejada de la posibilidad de diálogo signico en que se encuentran muchas regiones del país. El problema es que en regiones no se conoce este privilegio, (el problema es que casi nadie lo cree a cabalidad) pues la constitución de escenas céntricas es más sólida y consolidada, pero esto no dice nada en relación a las posibles prospecciones y construcciones de ellas que nos sobrevivirán. Las posibilidades para la construcción de nuevas y justas subjetividades abiertas en el mundo se darán, y se está dando ya desde lo que ha sido callado dentro de las construcciones modernas de dualidad separativa. Acá se ve lo femenino en el mundo, acá también se ve Latinoamérica en el mundo.

chile, desde su adopción económica y la construcción de imaginarios y subjetividades que se generó desde esta adopción, se ha convertido en un extraño territorio extremadamente híbrido, siendo uno de los más (sino el más) pasivos países en lo que concierne a la búsqueda y estudio de "lo latinoamericano", por lo menos desde la economía, que es el aspecto materialista del asunto. En este sentido santiago es el mejor ejemplo concretizado. Regiones también caminan por la misma senda, pero la diferencia es aún muy notoria, aún existe una potencia posibilitante enorme. En este punto mencionaré que: lo más potente que puede quedar (no desde la nostalgia) como planteamiento del diálogo latinoamericano se encuentra en los Bordes de chile. No como anacronismo desde la mirada moderna, sino como el potencial para salir de ella.

Los intentos de sustentos culturales como son la potenciación de aparatos del estado, instituciones en general, museísmo, galerías de arte (en la aplicación literal del término), etc. son claramente deficientes y lentos de acuerdo a los procesos comparativos. Esto notoriamente en regiones. Pero, también estas instancias, hasta la más independiente galería tradicional de arte, son reflejo explícito de una conjugación conformada de acuerdo a experiencias histórico culturales. Y, aunque desde la experiencia, el aumento de calidad y cantidad de estos lugares o espacios abiertos (excluyendo en este caso el Estado para mí) contribuye significativamente en los imaginarios y los conocimientos graduales de una población. Sin embargo no es la principal “meta” para las construcciones simbólicas en ciudades o pueblos de borde.

En este aspecto, el trabajo desde la desobediencia puede ser interesante a través de los comportamientos del día a día; replanteamientos de la estructura misma de la protesta por ejemplo, las facturaciones creativas y sus posibles materializaciones en sus puestas en crisis, no dentro de su tautología sino en el terreno del movimiento socializable: la “estetización” de una relación política local como otro ejemplo.

Es necesario aclarar que lo escrito aquí no se relaciona con una separación lineal de un aspecto contra otro del problema. Si bien hay una especie de separación en la conjugación de la forma de tratar el problema, lo realizo con el propósito de hacer claro el subrayado de la idea en un breve texto. Y si bien, todos los posibles centros del mundo establecen la separatividad conceptual y práctica de casi todos los no centros del mundo, y los planteamientos que escribo se podrían leer como parte de la misma construcción desde la otra polaridad, lo que planteo es que: realicemos la construcción que realicemos, desde los territorios de subversión signica, o de los terrenos de construcciones posibilitantes como en regiones, podamos entrecruzarlas con la comunicación excluyente, o sea con los constructores subjetivos de centros, pero no para ser otro centro, sino para la oblicuidad, puesta en cuestión, o puesta en crisis de las mismas decisiones que se tomen y de las mismas relaciones que se ejerzan entre todas la comunicaciones posibles de un mundo creativo.

Signos Locales

2007-09-06T15:59:00.000-07:00

Signos importados, “versus” signos que se establecen en el micro campo de relaciones “cotidianas” humanas.

La inversión social de signos, o sea, los signos que se “capitalizan” hoy en un campo determinado que no considera la última relación (la de “cotidianidad diacrónica) produce, necesariamente, una contención, una represión acumulativa que trae consecuencias atroces en los pensamientos, sensaciones, deseos, etc. dentro del campo de relaciones de posibilidades subjetivas sociales. El trabajador de cultura, o el pensador político, el trabajador de arte, sucumben a la pulsión inconsciente de su propia ignorancia local en las maneras de desarrollar su exteriorización. Esto se da en todos los campos, macro o micros de Latinoamérica, pero acá voy a encausar el contexto particular de la quinta región de Chile. Acá uno de los puntos puede ser el problema de la inversión de subjetividades, desde las significaciones impuestas en los imaginarios y los mitos fundacionales del pensamiento y la conciencia, o sea, los mitos de la proveniencia de un sentido del subjetivizar, (en este caso céntrica europea histórica universalista (Hegel)) (aún) en nuestro contexto, en nuestra localización.

En este punto hago hincapié en el análisis de las posibles consecuencias de las contenciones sociales invisibles que sucumben, por consecuencia, en decadencia laboral, encuentro y traspaso de símbolos que se emplean en el trabajo artístico de maneras "extremadamente inconscientes" y manipuladas, siendo los mismos “creadores” manipulados por todos lo centros posibles en la jerarquización territorial auto impuesta. Estos y muchos más etcéteras que cada uno de nosotros puede constatar en la propia vivencia relacional diaria.

Es importante mencionar que la apetecible y “necesaria” inclusión y aplicación de los signos manufacturados como alcance de subjetividad contemporánea, ejemplos de interesantes experiencias y vinculaciones críticas con la vida actualizante, desde el conocimiento y la movilidad dependiente de este, en este caso de las significaciones internacionales de las actualizaciones del arte contemporáneo, no serían suficientes para establecer un puente, o mejor dicho, la vinculación “identitaria” que se comunica y dialoga con esa actualización de manera no pasiva. En este caso, el olvido o la aniquilación gradual de la posibilidad de encontrar signos correspondientes al contexto histórico y de actualización en que “nos encontramos“, los cuales son los que soportan nuestro peso de vida y la “herencia” que, inevitablemente, traemos para actuar como actuamos, son extremadamente precarios en su encuentro y aplicación. Es más, el signo, aparte de clichés rancios de puerto, no se investiga, no se explora, no nos juntamos para debates y posibilidades de metodologías de interiorización para el enfoque de nuestra identificación de anhelos y conocer su traducción en signos; en deposición cultural que otorgue una “historia“. Se descansa aún en el anacronismo de la educación adiestrada de una idealización del arte y economías aplicadas a beneficio de una nostalgia no consciente: la de relaciones poéticas y salvajismo ilusorio, lleno de anhelo de libertad dominical. La ilusión de esta libertad local de Valparaíso se pierde en una contingencia de debates borrachos y egos mal conformados, ilusiones de una libertad tan educada y trabajada por las concepciones céntricas del poder paradigmal de la conducta, que alejan, considerablemente, el principio de darse cuenta de la participación en campos bien definidos del propio resentimiento victimalizante, que ni siquiera se manifiesta como víctima, sino que se pulsiona y se arrebata de rabia cultural contenida que no encuentra válvula de escape, no encuentra los signos apropiados para la creatividad, mas que siguiendo modelos de las (hoy) utopías céntricas, cual mirada a los campos del deseo.

La rabia mal encausada, infantilmente aplicada en lo que se llama actividad cultural en la región es producto, en parte importante, por la contención psíquica creativa reprimida de una historia sin historia, es el modelo de stgo mal hecho, que sin embargo intenta vender una identidad, que lo que consigue es la apreciación estética de la valorización topográfica que se sublima en valor de cambio capitalizado como gestión de trabajo en un todo de “arte” que no va a ninguna parte (en este caso me refiero a las políticas inconcretas en el estudio de las contemporaneidades). Entonces, la significación, la posibilidad de existencia de esta, o sea, estos signos, si existen o no, cada vez se hacen mas difíciles encontrar pues, cada vez las pulsiones se resisten más en la esfera de trabajo general de quienes se apropian el termino y el trabajo de creación de artes en la región…cada vez que aparece una critica, liviana, pajera, o de intento de dialogo, este contexto local se defiende estancando la posibilidad de diálogo, solo defiende, usando eufemismos baratos para, cada cual, justificar su propia parcela de trabajo creativo anacrónico. Lo más terrible no es la soledad egocéntrica de la mayoría de los creadores decimonónicos de Valparaíso, sino que no se percatan de su propia condición de campo reducido en las posibilidades de interacción y puestas en crisis lecturales de sus propios trabajos. Lo veo como un miedo, que en este caso todos tenemos, a develar profundamente las significaciones de ese mismo comportamiento, a develar la flojera mal utilizada que oculta con garras la oportunidad, o por lo menos la experiencia experimental de dialogar desde los signos reprimidos, desde la historia que los contuvo.

La historia de las artes contemporáneas de academia, entonces, no es para nada suficiente, si se desarrollan desde la entrada de signos de interesante y necesaria actualización, pero que no llenan el vacío de signos que fueron reprimidos por un amplio contexto social, y que se liberan en pulsiones desordenadas y fragmentadas. Trabajar con estas pulsiones, desde su reconocimiento, puede ser una importante e interesante forma de dialogar, en principio, con la contemporaneidad sígnica actualizante, o sea, desde una ubicación psíquica de terreno relacionarse en comunicación abierta con las experiencias de movimientos de lo que se llama arte contemporáneo. Acá, hasta la experiencia más decadente y paupérrima puede ser interesante y necesaria si es trabajada metódicamente hacia el develamiento arqueológico y analítico (en ocasiones) sobre las condiciones del contexto de campo. No importa aquí si el ejecutor (se nomine como se nomine) sea consciente o no de esto, lo importante es realizar entre quienes más puedan, entre quienes más podamos, la apertura de interiorización social en donde estemos habitando, y toda la posible entrada de la historia que formó eso en nosotros. La sinceridad del defecto y la virtud sin separaciones: la muestra desnuda….. uffff……trabajar en eso no?……….. Esto es encontrar el signo a esas pulsiones, el signo correspondiente para su circulación y modificación posterior, para identificar un principio de la represión no vista en el trabajo cultural y de arte (en este caso local)… la cuestión, en este caso, no es cambiar hábitos de conducción, ni acelerarse, sino hacer evidencia de los síntomas, hacer “visible” las pulsiones; plantearnos signos que establezcan las correspondencias lecturales, y en este caso, el trabajo develador debe ser fuerte y metódico. No quiero plantear, por el momento, cuales podrían ser los ejemplos particulares, pero si mencionar que se encuentran en la gran mayoría de los lugares donde nos relacionamos. La particularidad del observador o investigador determinará el micro campo que elija, y en el que nos detengamos por un momento. La proposición es abierta.

Disculpas por fallas técnicas del Blog

2007-08-12T17:41:00.001-07:00

Por algo que desconozco este blog se había cerrado y tuve que rehacerlo denuevo, copiando y pegando los textos nuevamente.

Lamentablemente los comentarios anteriores realizados por quienes visitaron el blog no podré copiarlos, pues la opción está cerrada.