Cuando
Benjamin se refiere a la “fantasmagoría” de una posible época,
no considera, necesariamente, la experiencia del sonido, o más bien
de la escucha en el proceso de constitución de (i)rrealidad. La
posible ontología de la fragmentación histórico visual (y su
mecanización) no alcanzaría a dar cuenta del paralelo que se
generaba, o que se estaba generando en el cambio de escucha del
“mundo” occidental y su propagación global que se integra,
rápidamente, al cine y que configura lo escuchado y visto desde un
aparato.
Si
partimos (a partir de Benjamin) que toda reproductibilidad técnica
(y antes de ella, en el proceso de configuración institucional
artística del siglo xix) procrea un fantasma cultural, la
esquizofonía vendría a ser el alarido de ese proceso. Pero que
alarido refiero en este contexto? Explicaré esto en términos de
cine contemporáneo comercial (y no solo este): la aparición de una
entidad que no existía antes de un argumento, o una posición
técnica en una historia, no es lo más perturbador, sino el sonido
que emite. De hecho, la experiencia de “aparición” no es
estrictamente ligada a una imagen en el miedo colectivo, sino a la
multipilicidad de sonoridades posibles que la anteceden, haciendo,
casi imposible, la mayor parte de la veces, la aparición visual. De
aquí la viceralidad del fantasma del cine según términos visuales
de Déotte.
En
términos políticos, una historia de revolución es imposible que
sea silenciosa, su mayor golpe es el sonido, no la imagen. Con esto
no estoy mencionado que la realidad de la ejecución de una situación
política no sea relevante, pero las imágenes siempre las hemos
conocido cosificadas (y por ende ficcionadas en un fantasma muerto
que empujamos a vivir). El “grito” del cambio cultural es un
sonido que no se puede dejar de oír. En la imagen podemos dar vuelta
la cara o cerrar los ojos, pero moriremos escuchando, aunque
quedáramos sordos.
Esto
que expongo no es una dicotomía o una
apuesta en valor de un sentido sobre otro. Lo que intento platear es
cierta posible emergencia en la reflexión en torno a las
sensibilidades que tuvieron su correlato técnico en relación a su
reproducción. En este caso trato lo concerniente a la experiencia de
la escucha y su manufactura representacional.
El
acontecimiento soportado de lo que hoy se conoce como “escucha
atenta” antes de que existiera el fonógrafo era irreproducible en
una posible representación fija, como lo fue la imagen. A partir de
la representación rupestre, la inscripción y “mecanización”
de la estructura de retener lo proyectado por la luz, lo visto, y el
“deseo de lo que quería ser visto”, se impregnó como forma de
delimitación de la “realidad visual”. Esta mencionada “realidad
visual”, delimitada por el deseo de constitución técnico de
variables intereses, a través del tiempo, generaron una diacronía,
en la cual el cuadrado y el círculo nos delimitaron el deseo
representacional a partir de la reproducción de la imagen iniciada
por el grabado y la pintura. En todo este proceso constitutivo, la
impregnación o representación fija de lo sonoro, de lo que se
escuchaba, no era posible: el sonido se “presentaba” y
desaparecía; las leyendas orales eran puro acontecimiento en su
variabilidad prosódica y en las transformaciones del acontecer
mismo. La transmisión oral no es fija: se mueve y cambia
constantemente. Todo relato es sonoro, y en este, obviamente, no se
excluye el relato de la imagen. Esta última, a través de un
desarrollo histórico, no se sostiene sin el sonido de su relato, sin
el sonido exteriorizado o la frecuencia mental en el acto de leer y/o
escribir.
En la
oralidad y sus mitos, dios no era visto, por lo que se le confirió
representación antropomórfica. Pero si era escuchado: en el trueno,
en el golpe del viento en materia sólida. Sin embargo, en forma
posterior a la representación antropomórfica visual, también se le
confirió antropomorfismo en los textos donde enuncia sus leyes.
Si
pensamos el antecedente “técnico” del paisaje visual, no es
complicado comprender la relación milenaria con la pintura, es
decir, el correlato técnico de la reproducción “imaginaria” es
el mecanismo pictórico. En cambio, el “nacimiento” del concepto
de paisaje sonoro -a través de los mecanismos de reproductibilidad
técnica- no tiene su correlato sino a partir de la existencia de
estos mismos aparatos técnicos, es decir, desde lo que Schaefer
menciona como esquizofonía. Una posible “era esquizofónica”
solo es posible desde el almacenamiento técnico de los sonidos.
Anterior a esto el sonido, “en sí” era puro acontecimiento. Sin
embargo, es obvio que la construcción constitutiva de lo cultural
siempre involucraba estos dos sentidos como protagonistas, donde la
imagen ha sido la protagonista hasta el siglo xix. Tanto es así esto
último que aún la imaginería, o lo que denominamos imaginación
está basada en imágenes, aun cuando se escucha un relato oral, aún
se tiende a representarlo, mentalmente, en imágenes, en visualidad.
Ahora
bien, la reproductibilidad técnica (tanto en lo visual como lo
sonoro) han tenido la inclinación fija en la representación. No es
hasta mediados del siglo xx que se cuestiona esto con fuerza, donde
el objeto de arte comienza a ganar fuerza en su propia valorización
estética más allá de las formas o signos que se encuentren en
ella. También se comienza a convertir en vehículo de otras
manifestaciones sociales, culturales e históricas, es decir, el
resultado representacional, o el proceso de trabajo que pudiera
portar una representación comienza a debilitarse por la constitución
de lo expuesto como procesual, o de lo expuesto como valor dentro de
una posibilidad de descubrir lo inenarrable dentro del propio
trabajo. El gran problema es que esto se adelanta al proceso
educativo cultural occidental, pues aún hoy la gran mayoría de las
personas (artistas o no) necesitan del encuentro simbólico
representacional, pues sin él no hay sentido que signifique algo, ya
sea esto para la vida o para la apreciación estética de lo que se
intenta “entender”. Esto que menciono ya lo ha hecho Goodman de
otras maneras.
Mi
opinión es que la tradición técnica en el tema incidió bastante
en la continuación de los relatos de la construcción de realidades
que se venían gestando siglos antes, pero a partir de la
reproductibilidad técnica se masifican y entran los debates
fantasmagóricos sobre la ontología de la ubicación del arte y sus
propiedades abarcativas. En cambio, en los comienzos de una era
digital esto cambia en conjunto con el creciente interés de artistas
por el uso material del sonido. Si conjugamos la reproductibilidad
del sonido como nacimiento de las instalaciones sonoras que utilizan
paisajes sonoros con su desprendimiento del objeto de proveniencia
donde aconteció el sonido o los sonidos en particular, entonces la
digitalización sonora en el arte contemporáneo bifurca y hace
irreconocible cualquier lugar de representación, radicalizando las
escuchas sin sentido, para ubicarlas en escuchas sobre los sentidos,
donde la percepción de la realidad sonora forma parte de una
envoltura creciente que nos absorbe en todo momento, pues no nos
conocemos sin sonidos; no nos conocemos sin hiperdigitalización
reproducida del mismo, aun cuando se vaya a un bosque y no se grabe
con aparatos técnicos nada, pues en esos momentos, como “entes”
culturales estaremos escuchando no a los árboles o el sonido de un
río, sino los sonidos que que hemos repetido infinidad de veces a
través de la hiper reprodictibilidad digital. No hay naturaleza, hay
cultura escuchando, y la nuestra ya no ubica, sino que desplaza. El
esforzarse por querer visualizar o representar objetos percibibles no
sería de interés para las artes contemporáneas, pues estas se
alimentan de trabajos sin resultados inmediatos. Hoy no hay obras
terminadas, solo interés por la documantalidad de los procesos como
mencionaría Groys.
A pesar
de los miedos colectivos por el sonido y su envolvimiento imposible
de “dejar atrás”, este es un buen ejemplo de la no ubicación de
las artes contemporáneas y su actual proceso de invisibilización
que ya refirió Virilio hace más de veinte años, ad portas del
proceso curatorial de David en Documenta X.
Ontológicamente
el objeto digitales es inaprensible para nuestros sentidos (me
refiero al proceso de realidad digital y no a la finalidad de
interfaz). La hiper reproductibilidad digital de los sonidos en el
mundo y la culturización que nos deja para las artes sonoras es la
importante posibilidad de fabricar retroactividades positivas en el
fenómeno de la escucha de manera política, ética y estética para
auralizar las artes contemporáneas y los entornos donde se ejerzan
relaciones de subjetividad (que son la mayoría de las relaciones,
por no decir todas).
